O CASO HIERONYMUS BOSCH: o que é um visionário? E, já agora, o que é um pintor? Um visionário?

No Prefácio ao seu gigantesco estudo sobre Hieronymus Bosch (a referência cimeira dos estudos boschianos), R. H. Marijnissen (autor que trabalhei aquando do meu 2º Ano de História da Arte na então ESBAL) escreve o seguinte, sucitando problemas, desenvolvimentos e posições muito curiosas: “Como inventor de imagens, Hieronymus Bosch é absolutamete único” (uso a tradução ing. da Tabard Press, e não o original neerlandês). Único, sim, certo, mas podemos defini-lo facilmente como “criador de imagens”? E se o considerássemos antes um “criador de narrativas”? Simplificando agora um ponto de vista desse meu tempo de formação (ponto de vista meu, responsabilidade minha, que tenho vindo a mudar): é Bosch um literato ou um pintor?

File:Hieronymus Bosch, Garden of Earthly Delights tryptich, centre panel - detail 6.JPG

Jardim das Delícias (detalhe)

Saltando bastante no tempo (e na arte/autor abordados e a abordar), lembro-me de um dos capítulos, o 10º (“Note – Qu’est-ce qu’un triptyque”), do estudo de Deleuze sobre Bacon, Logique de la Sensation (Différence, 1984 – com uma vantagem sobre a recente edição portuguesa em magnífica trad. de Miranda Justo: a de trazer as reproduções de todas as obras analisadas). Neste precioso estudo, prosseguindo Lyotard, vai Deleuze prolongar a distinção entre Figura e figuração, empenhando-se em mostrar como Bacon está apostado na Figura sem poder ser considerado (impossível, de facto) um artista “figurativo”. Devido ao estudo formal das estruturas materiais (ossatura), da base (quase sempre monocromática) e da Figura numa relação de sístole/diástole com o fundo (respectivamente, ora a estrutura comprime a Figura, ora o inverso), vai Deleuze resgatar a pintura dos territórios da narração e da particularidade (alcandorando-a à sensação cézanniana); isto apesar da recorrente apetência de Bacon pelo tríptico – como em Bosch, aliás: as Tentações de Santo Antão (do MNAA, Lisboa) e o seminal Jardim das Delícias, de Madrid, ou o Juízo Final, de Viena.
Nos trípticos de Bacon, há geralmente figuras acopladas (enroladas como animais) e figuras-testemunhas que observam a cena. A horizontalidade da colocação de ambas estas tipologias de personagens, conduz ao que Deleuze chama ritmo-testemunha em Bacon. Que eu, para simplificar, consideraria apenas um eleito procedimento formal/composicional: é a horizontalidade de Bacon que liga as partes do trítptico. Em Bosch, impera a verticalidade (por causa da descritividade): cada peinel é um mundo em si mesmo, a infinitude de figuras e cenas de cada painel individualiza-as e a horizontalidade-una (Bacon) não se impõe aqui, fragmenta-se, perde compacticidade; mas, se em Bacon, essa horizontalidade é formal/composicional, em Bosch julgo que ela é descritiva/narrativa. O que me leva a outra questão: o visionarismo de Bosch faz dele um pintor “visionário”, ou o visionarismo é imanente à pintura (pois não será uma forma de visionarismo a invenção de Alberti e contemporâneos, a perspectiva linear? Ou alguém acredita que duas paralelas se encontram no infinito??).

BACON – Three Studies for a Crucifixion. 1962

Continuemos com Marijnissen, agora em favor do pictorialismo de Bosch (algo que me deixa algumas dúvidas, pelo que acima afirmei): para entendermos Bosch, diz Marijnissen, “nada necessitamos de conhecer das alegorizações medievais, do jargão da História da Arte, da história social dos Países Baixos no tempo de Bosch, temos ainda toda a liberdade para ignorar as contribuições académicas dos iconologistas. Todo o amante da arte tem o direito de colocar de lado a informação histórica e daí experimentar o trabalho do artista num nível puramente estético. Vamos [Marijnissen co-assina o trabalho com o seu assistente P. Ruyffelaere] mesmo ao ponto de recomendar que o leitor folheie este livro, ignorando o texto por um momento, observando as suas reproduções” [experimente isso o leitor, eu não creio muito nesta possibilidade].
A qualidade pictórica de Bosch foi aplaudida por Carl Justi em 1889, assim: “nunca devemos perder o ponto de vista de que seja qual for o sentido/significado de uma sua qualquer pintura, Bosch foi, acima de tudo, um pintor”. Interessantíssimo o texto de Marijnissen: ele compreende que a modernidade impôs o foco sobre a obra (veja-se os textos de Greenberg), e que a propensão para a interpretação iconográfica de Bosch, ao não ter fim, faz-nos descurar a evidência pictorialista de Jeroen van Aken (o seu nome verdadeiro).

Jardim das Delícias (detalhe)

Considerando Marijnissen que a relação entre o espectador-amante e a obra é uma verdadeira relação de amor (que não admite intrusos, muito menos explicadores iconologistas), diz-nos ele que o amor do espectador pelo Jardim do Prado o leva, certamente, a não querer saber a “verdade” do tema e do quadro. Mas Marijnissen descai-se e diz tratar-se de um “jardim de amor” (um tema, e um tema forte).
Amor e utopia conduzem a leitura, sempre a ter em conta, de Hans Belting, no seu Hieronymus Bosch: Le Jardin des Délices (trad. francesa Gallimard, 2005, orig. alemão, 2002, o que nos coloca perante o mais importante estudo sobre o pintor de entre os mais recentes). Bosch figura então um mundo utópico filiado em Thomas Morus, dizendo-nos Belting que Bosch faz ou faz-nos, acima de tudo, fazer esta pergunta: “a que se assemelharia o mundo se não tivesse ocorrido o pecado original?”. Atenção, não é se não existir Deus, é o pecado.

Jardim das Delícias (tríptico)

Mas Marijnissen avança um pouco mais; “mesmo que estajamos todos no mesmo ponto para amar Bosch, nem todos estamos no mesmo ponto para o compreender”. Contradição? Provavelmente, pois Marijnissen diz-nos agora algo diferente de há pouco, propõe-nos desta feita que amar seja também compreender, embora aqui (em Bosch) compreender seja um beco-sem-saída.
Entretanto, difuculta-nos a vida, como em Caravaggio, o sabermos pouco da personagem. Sobre a sua formação podemos supor tê-la iniciado com seu pai. Marijnissen dá importância a um documento de 1475-76 em que Bosch e o pai Antonius ende syn soenen se comprometiam a desenvolver o seu métier em conjunto. Há ainda a informação (importantíssima) que teve formação teológica e tardiamente se tornou pintor.
Por mim, a tese mais plausível é o do especialista do caravaggismo (por mim aqui amplamente citado) Friedlander, que propõe afastar Bosch do famosíssimo van der Weyden (em termos de influências) para o aproximar de um autor de iluminuras de livros, o que me parece lógico, como eu disse no início (quando levantei a questão: literato ou pintor? “Pintor pictórico” ou “pintor literário-descritivo”?). De qualquer forma, se teve formação teológica (o que me parece evidente) é certo que teve conhecimento dos textos místicos, S. Boaventura e Santo Agostinho, porque não?, ou a Legenda Aurea (obrigatoriamente).
Entre contemporâneos e próximos do seu tempo, Lomazzo admirava-o, apesar de muitíssimo distante dos pressupostos renascentistas mediterrânicos: “veramente divino”. Quevedo, por seu lado, adversário de Góngora, a este chamava “o Bosch dos Poetas”. Enfim, Bazin, diz algo muito semelhante a Marijnissen, que Bosch mais do que à Idade Média pertence à modernidade, logo a sua descritividade não nos impede de admirar as suas qualidades pictóricas, o que é ainda hoje a minha pequena dúvida, embora esteja cada vez mais próximo de Bazin/Marijnissen ou Belting (e quanto à sua ideia de figuração de um mundo utópico e sem pecado). Enfim, relendo hoje Marijnissen mais me espanta a sua argúcia. A C. Harbison, por exemplo, que em 1979 dizia que uma análise iconográfica tende a tratar as imagens como ilustrações de textos pré-existentes (e também a pintura), responde Marijnissen que nós não podemos imaginar Bosch usando o seu dedo indicador apontando para uma passagem de um livro a ilustrar. Os incunábulos em que nos tendemos a basear servem sobretudo para mostrar a nossa leitura insuficiente de Bosch, ou a incapacidade de uma qualquer leitura “bem sucedida” (se isso existisse). Em suma, a atitude correcta é a de uma reserva (perante nós mesmos e as nossas interpretações).
Sobre O Jardim das Delícias, a opinião do referido Justi espanta-nos: apesar da luz que emana cromaticamente de quase toda a obra, esta seria a mais negra das alegorias de Bosch. Porque aqui Bosch teria pretendido repreender a sensualidade da pintura renascentista (sobretudo esta) e o seu entendimento da sensualidade pagã (o que o aproximaria de uma crítica do neoplatonismo): o nosso conhecido Friedlander, o especialista de Miguel Ângelo, Charles De Tolnay, e muitos outros tornaram canónica esta leitura de Justi. Luxúria sádica, comédia satânica, a apoteose do pecado, é interessante que o Vaticano não tenha desdenhado estas obras. Outro enigma, sem dúvida.

Literal ou linearmente, o painel da esquerda sinaliza o paraíso terrestre, embora as cenas do painel central não possam apenas representar a luxúria; daí as alusões ao satanismo e ao sadismo (a sua complexidade está para além de tudo). Ao satanismo ou às relações com a Irmandade do Livre Espírito (posição mencionada, embora sem desenvolvimento, por Vaneigem, em La Résistence au Christianisme: Les Héresies des Origines au XVIII siècle – embora não o desenvolvendo, outra ideia boschiana não seria de esperar de Vaneigem).
Gombrich é sempre, nestas temáticas, importantíssimo. Paralelamente a Belting (ou este a Gombrich, que primeiro surgiu), temos aqui a representação de um mundo de felicidade anterior ao Dilúvio (e para Belting anterior ao pecado original). De qualquer forma, o modo como as figuras (no primeiro painel, o de Adão e Eva) “tocam” no chão, gravitando sem sombra, quase ausente, recorda-nos a iconografia e representação medieval (se bem que também isto possa ser uma alusão à ausência de pecado).
Mas há mais: Belting vê semelhanças entre este Deus-Pai que cria Adão e Jesus (se pensarmos em grande parte da História da Arte), o que nos permite considerar que a Incarnação está aqui em premonição na pessoa de Adão. Interessante. Ainda neste painel da esquerda, celebra-se a criação de Adão e Eva ou o casamento e o amor? Seja como for, não podemos agora ir mais longe, mas há aqui uma figuração da perda total apocalíptica, pois a natureza do painel da esquerda (luminosa), desaparece no painel do Inferno (sem elementos naturais). O grande mérito de Marijnissen é o de uma indexação deste infinito labirinto boschiano, e um apelo para uma leitura pictórica (o prazer da pintura) que supere este labirinto.
Quanto ao tríptico de Lisboa (As tentações de Santo Antão), nada se sabe sobre quem o encomendou e para onde se destinava, apenas que foi adquirido por Damião de Goes, então a viver na Holanda, e que foi inspirado pela biografia escrita por Sto. Atanásio de Santo Antão do Deserto. Sabe-se, lendo Sto. Atanásio, que a obra não segue o texto, e o seu delírio de tentações para o santo é assim muito bem resumido por J. Destrée: “Pour Bosch, la tentation n’est pas, comme pourrait le croire les modernes, le trouble de la chair privée de la femme, mais un affolement résultant de l’hallucination provoque par des choses étranges, faisant vaciller le raison et la foi.”

Tentações de Santo Antão (detalhe)

Enfim, quem foi Hieronymus Bosch? Um sacerdote do Mal? Um “pedagogo” crente? Um herege? Um pintor? Um narrador sádico? Um visonário fora, aquém ou além do seu tempo? Um pintor-narrador? Concluindo… não serei eu a responder-vos.

(NOTA: Não esquecer de visitar o Museu Nacional de Arte Antiga até ao próximo dia 25, para ver a exposição Bosch: Comparações. E o seu Círculo; juntando-se ao tríptico de Santo Antão, o Juízo Final e as Tribulações de Job, ambas vindas de Bruges.)

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