400 anos depois, exactamente 400 anos depois, pouco se sabe acerca de CARAVAGGIO; e o pouco que se sabe, do homem e da obra, ESTÁ QUASE SEMPRE ERRADO, até que…


Decapitação de S. João Baptista. 1608.


Judith e Holofernes. 1598.

até que, lá para final deste ano, sairá o meu estudo monográfico sobre o pintor lombardo, numa editora lisboeta. Digo isto meio a sério, meio a brincar; por um lado, sim, de facto depois de Setembro sairá o meu Caravaggio e a Negação do Claro-Escuro ou A Invenção dos Corpos Compactos, onde tentarei dar conta de conclusões próprias e investigações, digamo-lo deste modo, assaz contracorrente, privilegiando pressupostos quase nada conhecidos e investigações recentes contrariando clichés antigos e arreigados; por outro lado, é claro que ninguém terá a última palavra sobre um pintor tão mal estimado (praticamente desde 1650, algumas décadas depois da sua morte, até 1951, esteve esquecido). Mas, o que posso adiantar sobre o autor pode ser um pouco antevisto nos posts (aqui, aqui e o presente) que já fui publicando sobre o lombardo. 


David e Golias. 1606 (1610?).

1. Exposição do Quirinale

Um outro pretexto para este post é naturalmente a actual exposição, criteriosíssima (e explicarei porquê) pelas obras escolhidas (apenas 25!) apresentada até 13 de Junho em Roma (exposição central dos eventos em torno dos 400 anos da morte do autor), na Scuderie del Quirinale. E, apesar de não ter passado ainda por Roma (lá irei e darei notícia), disse criteriosíssima por duas razões: primeiro, porque o critério da escolha das obras é autográfico, seja, apresentam-se apenas pinturas assinadas, logo de atribuição não problemática; depois, critério que deve ser lido em conjunto com o anterior, faz-se uma impecável selecção das várias “fases” e dos modos caravaggescos: estão em Roma vindas de várias partes do mundo as obras essenciais do período inicial, das naturezas-mortas, dos jovens com braçadas de flores, dos músicos e ciganas adivinhas – uma fase que data da chegada a Roma do pintor, em 1592 (note-se que da sua aprendizagem milanesa, com Simone Peterzano, nada se conhece), até ao Baco dos Uffizi de 1596, data do início de um segundo período que se poderá caracterizar por opções que estarão presentes até final do percurso do autor: a opção por cenas de interiores, a invenção de uma luz e obscuridade compactas, tanto uma quanto outra corpos impenetráveis (como assinala Wittkower), massas figurativas compactas ou, como diria Roberto Longhi, massas com corpo próprio, incluindo a funda obscuridade à qual Caravaggio dá corpo, tanto quanto às figuras e objectos (ou seja, a obscuridade caravaggesca, como tenho escrito, não é fundo, é também figura), fase que se inicia em 1597 com o retrato de Sta. Catarina de Alexandria, e se prolongará, parece-me evidente, até ao pessimismo descarnado das obras sicilianas (de que destaco a Ressurreição de Lázaro, de Messina, 1609).

A vantagem da opção autográfica na exposição do Quirinale (comissariada por Rossela Vodret e Francesco Buranelli) pode ser a seguinte: contorna e joga pelo seguro no sempre delicado e irresolúvel problema das atribuições, um problema que, por exemplo, tem marcado o estudo da obra de outro luminista, Rembrandt. No seu importante estudo sobre Rembrandt, Gary Schwartz (Rembrandt’s Universe: His Art, His Life, His World), publica um gráfico com a evolução do número de obras do holandês segundo as várias fases de investigação, sendo, estou certo (e tenho de estar, temos de estar), que a autoridade máxima nesta questão cabe ao criado, no final da década de 60, Rembrandt Research Project [RRP], hoje dirigido pelo estudioso mais respeitado e considerado nestes temas da análise plástica e atribuições rembrandtianas, refiro-me a Ernst van de Wetering (com extensa bibliografia fácil de consultar). Este tema é interesssante e pode dar origem a situações mais ou menos caricatas, lembremo-nos de quando o respeitado Jakob Rosenberg, no seu Rembrandt: Life and Work (1948), dedica entusiasmados parágrafos ao Homem do Elmo, que depois o RRP desclassifica como obra rembrandtiana. Aliás, no gráfico de Schwartz, Rosenberg, em 1967, atribui a Rembrandt o número de 617 pinturas, número diminuído pelo RRP, em 1989, para 250!

2. Dois novos estudos, infinitos percursos

Quanto a Caravaggio, Mina Gregori, que dirige a Fundação de Estudos de História da Arte Roberto Longhi (que ostenta o nome e detém o espólio do maior caravaggesco do século XX, Roberto Longhi que, em 1951 realizou a exposição da redescoberta Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi em Milão – e, apenas para os interessados, pode-se tomar conhecimento da obra completa de Longhi em 15 volumes, em edição Sansoni, Florença, IV e XI dedicados a Caravaggio), Mina Gregori, dizia, estabelece um catálogo raisonnée (com mais dados que o pioneiro de Walter Friedlander de 1955, cujos Caravaggio Studies de 1955 são um trabalho marcante, de que possuo com satisfação um exemplar da primeira edição) de 87 pinturas. Dois outros estudos recentes, já deste ano, fixam números diferentes.

E este é um terceiro pretexto para este longo post (um pequeno ensaio, atrevo-me a dizer, apenas para fanáticos)  –  [Ler o resto, sim]

– a saída de dois importantes livros sobre Caravaggio: o utilíssimo Caravage (ed. francesa), de Sybille Ebert-Schifferer (Hazan, 2009) e o luxuoso, mas interessante, Caravage: L’Oeuvre Complet (cito também a ed. francesa), de Sebastian Schütze, na Taschen. O primeiro atribui ao pintor, incluindo possíveis cópias e obras desaparecidas (o que também faz Gregori), cerca de 70 pinturas; o segundo vai mais longe e faz esse número ultrapassar as 90 obras.

Dos dois aparatosos tomos destaco o de Sybille Ebert-Schiferer [SES], por ser o mais original, arrojado e ambicioso, pelo rigor e profundidade das suas análises sobre as “qualidades artísticas” do pintor (todo o cap. IV), e pelo seu interesse em retirar o artista da aura negra, sensacionalista, romântica (na palavras de Vittorio Sgarbi, autor de uma interessante monografia do pintor; e leia-se o seu ensaio no nº 40 da ed. espanhola da Franco Maria Ricci), meio enlouquecida, depravada ou mítica. Note-se que digo isto sem querer criticar, por exemplo, o cineasta, que muito aprecio, Dereck Jarman no seu Caravaggio, de 1986, filme que se pretendeu uma estética meditação sem qualquer intenção de fidelidade biográfica.

O livro de SES intenta desmitificar – e consegue-o – aspectos enraizados do Caravaggio homem e personagem, e do Caravaggio artista. Começa Sybille E.- S. por intentar dismitificar o Caravaggio personagem paradigma de violência e depravação. Neste contexto, refere a autora que há dois “caravaggios” extremados (e não apenas um, o mais popular): por um lado, o livre pensador, o boémio heterodoxo e frequentador de lugares de má fama por resistência social, não alinhado com comportamentos exemplares, e, por outro lado, o Caravaggio contra-reformista, rigoroso discípulo dos ensinamentos do cardeal Federico Borromeo (primo de Carlo Borromeo, ambos zeladores de uma rígida moral religiosa, e influenciados por S. Francisco e pelo contemporâneo S. Filipe Neri, este, sem dúvida, uma referência para Caravaggio, diga-se o que se disser), um Caravaggio seguidor e dedicado a uma cristologia críptica e complexa.

Sybille diz-nos logo que não seguirá nem uma nem outra via, mas igualmente nos avisa que se decepcionarão os que no seu livro buscam um pintor escandaloso, o autor de quadros sistematicamente recusados e polémicos (o que é, sob todos os critérios, um exagero), o Caravaggio coleccionador de amantes (masculinos ou femininos, e de ambos os casos há poucas ou nenhumas referências seguras, apesar de estar mais documentada a sua frequência e relação com mulheres prostitutas ou outras mulheres que lhe serviram de modelo, como a Lena da Madonna do Loreto, referenciada num depoimento policial do notário Mariano Pasqualone).

De entre biógrafos do artista e autores que em cartas ou outros documentos lhe fazem referência, julgo já aqui ter citado os contemporâneos Giulio Mancini, o pintor rival Baglione, Karel van Mander e, depois da sua morte, os textos de Joachim Sandrart e Giovanni Pietro Bellori – registemos entretanto este último autor e historiador, o erudito que todos (como a conhecida biógrafa Helen Langdon, e mesmo Sybille E.-S.) consideram ter sido o criador do Caravaggio criminoso nato e depravado mítico (nos Le Vite de’ pittori…, de 1672, texto incluído em vários estudos e numa pequena edição Pallas Athene, Nova Iorque, 2005). Bellori diz tudo ser negro em Caravaggio: a vida, a pintura, a cor da pele (!!) e a roupa usada (!!).

Mais moderado é van Mander, que dá nota da fama e impressão causada pelas obras do pintor na cidade de Roma, mas caracteriza-o como preguiçoso e pouco dado ao estudo e ao trabalho, pois se pinta durante quinze dias, deambula pelas ruas da cidade durante um mês seguidamente. Sybille não aceita passivamente estas descrições de van Mander e supõe que este teria confundido Caravaggio com o seu íntimo amigo, esse sim homem problemático, o arquitecto Onorio Longhi. Com efeito, é preciso fazer notar que a sociedade romana de 1590s era um lugar particularmente violento, era uma cidade recebia em massa soldados desmobilizados de campanhas no norte de Europa (Flandres) e leste (Croácia, Eslovénia). Era uma “sociedade de homens” e o número de prostitutas aí crescia exponencialmente. As disputas em torno de mulheres eram mais do que frequentes no seu ghetto (o bairro Ortaccio), e nelas Caravaggio tomava parte como asseguram registos policiais que Antonino Bertolotti coligiu em 1881, e aqui remeto o leitor para o importante livro de André Berne-Joffroy, Dossier Caravaggio (ed. italiana de 2005) e para o anexo que ao tema da documentação dedica Friedlander nos seu Studies.

3. Sexualidade, que sexualidade?

É nesta documentação policial coligida por Bertolotti que vamos encontrar, no depoimento do notário Pasqualone, a referência a Lena, a “donna di Michelangelo”, o que, em parte contraria a caracterização do pintor como homossexual narcisista, violento e inseguro (??), algo que o circunspecto Howard Hibbard aponta, mas os contemporâneos Baglione e os estudos de Roberto Longhi desvalorizam. 


Madonna do Loreto. 1605.

Ora, como surge este depoimento de Pasqualone? Do tempo em que Caravaggio trabalhava na Madonna do Loreto, a qual tinha Lena como modelo. Lena frequentava a casa do pintor mais vezes do que as sessões de trabalho e Pasqualone, que a cobiçava, denunciou Caravaggio à família da rapariga, dizendo que seria de evitar tê-la como mulher de um homem tão desqualificado. Uma (quase) rixa entre o notário e o pintor, levou Pasqualone ao depoimento já referido.

Mas a suposta homossexualidade de Caravaggio tem levado a partir-se dela para interpretar as obras da sua primeira fase romana, a das naturezas-mortas e dos jovens músicos. Stephen Bann, citado por SES, muito acertadamente, relaciona antes estas pinturas com ensaios sobre problemas de representação e concepção do espaço pictórico, leitura que é seguida no livro escrito a quatro mãos por Leo Bersani e Ulysse Dutoit, o interessantíssimo Caravaggio’s Secret (MIT Press, 1998).

Críticos de temáticas queer, Bersani e Dutoit começam por referir a frequência com que Caravaggio trata temas de decapitações: desde o Judith e Holofernes à Decapitação de S. João Baptista de Malta (catedral de La Valetta). Na leitura de Bersani/Dutoit, a decapitação é, acima de tudo, a extirpação do cérebro e do pensamento reflexivo/interpretativo. Bersani/Dutoit consideram que a obra de Caravaggio constitui-se assim como algo esquivo à interpretação, em geral, e em particular a uma linear leitura sexual, tomando os autores como exemplo o Bacchino Malato de 1593: 


Bacchino Malato. 1593.

há aparentemente aqui uma oferta sexual na inclinação para o espectador do ombro direito do retratado, mas ao mesmo tempo todo o corpo recua e cria uma duplicidade enigmática. Deste modo, o corpo caravaggesco, neste período (e outras obras poderiam ser convocadas), dá-se e retrai-se, esconde-se, afirma nele existir um segredo irresolúvel que para si parece querer ficar. Quando muito diremos que Caravaggio eroticiza o segredo, mas este erotismo e sexualidade nada tem de genital. Olhemos para a obra novamente: em cima da mesa, uma cacho de uvas e (julgo) duas maçãs. A ideia é, para Bersani/Dutoit, a de que Caravaggio dispersa os genitais em vários lugares da representação e da cena (mesa, neste caso). Ou seja, há aqui uma sexualidade dispersa e não concentrada na genitália.

4. O que é um desenho?

Uma outra tarefa dos estudos caravaggescos é a desmistificação ou desmitificação de Caravaggio como um pintor impulsivo pouco dado ao estudo do quadro, o que se deduz dos testemunhos de van Mander já referidos, e do facto que sublinhei de não existirem estudos preparatórios ou desenhos do autor. Deste facto insofismável e verdadeiro pouco se pode concluir, mas daqui algo se pode deduzir do seu modo de trabalho.

No referido capítulo dedicado às “qualidades artísticas” do lombardo, Sybille E.-S. propõe-nos um ponto de partida muito claro: Caravaggio vem forçar a entrada em cena do vocábulo “inovação”, na medida em que os anteriores classificativos existentes, imitatio e inventio não mais parecem ser suficientes para descrever o que está em causa em Caravaggio. E desde cedo se procurou negar a ligação do pintor à novidade ou inovação, precisamente pela dificuldade em entender o que tal pode sinalizar. É conhecida, porque descrito por Baglione, a afirmação do académico Zuccaro ao entrar na Capela Contarelli (na Igreja de S. Luís dos Franceses, contendo as três telas dedicadas a S. Mateus): mas o que há aqui de novo que já não tenha sido realizado por Giorgione? Não sei, não sabemos se Zuccaro pronunciou ou não esta frase famosa, mas podemos considerar que ela não faz muito sentido, a não ser que nos centremos no facto de que Caravaggio, obviamente, não inova os temas, porque o faz, sim, em relação às formas.

Ora, quando há uns posts atrás, comparando as inovações caravaggescas com a necessidade concretizadora revolucionária de Lenine (o que muito irrita a malta do “Vias de Facto”, e eu por isso mesmo gosto de insistir neste ponto), dizia eu que nem o pintor Caravaggio nem o político protagonista de um processo revolucionário pode fazer da hesitação, ou de uma paralisia reflexiva, o seu ofício; o resto é sabido: de Caravaggio não se conserva nem se pode afirmado ter existido algum desenho ou estudo prévio. Ora bem, isto não impede (vemo-lo nas obras), em Caravaggio, uma gestão compositiva rigorosa e uma muito precisa geometria explícita e implícita nas obras. Curiosamente, foi muitas vezes Caravaggio preso por posse ilegal de arma, a sua preciosa espada, e muitas dessas vezes, em respectivos relatórios policiais, transportava o autor um ou mais compassos. Além disso, os raios X asseguram-no, nas sucessivas camadas de tinta e preenchimento de superfícies, umas a outras sobrepostas, são sempre visíveis marcas gravadas e incisões, feitas para definir áreas e pormenores significativos da composição, incisões visíveis a olho nu e realizadas com o cabo do pincel ou ponta metálica. Mas um enigma aqui persiste e devo sublinhá-lo: enfatize-se novamente que não há, de Caravaggio, nenhum desenho preparatório, e creio que não se pode aceitar a hipótese (por poucos colocada, aliás) de que estes seus desenhos tenham desaparecido. É neste contexto que, digamo-lo deste modo, o “homem sem hesitações” ganha forma, pois não apenas não temos desenhos preparatórios como são escassas as emendas realizadas pelo pintor ao longo das suas realizações. Ora, como definia então Caravaggio formas e processos de preenchimento do quadro?

Sybille E.-S. refere que as radiografias nos apontam ter Caravaggio recorrido ao abozzo, uma primeira série de manchas aplicadas com pincel e já contendo cor, no caso caravaggesco tratando de zonas, distribuição de detalhes em manchas de branco chumbo. Usado por Giorgione e por Carracci, contemporâneo de Caravaggio, é certo que este preparo e indicação não dispensava o estudo preparatório. Então, o problema mantém-se: onde existe ou existem eles? E é um facto que ninguém respondeu a esta questão.

Continuando: ao abozzo caravaggesco se juntavam as já mencionadas incisões nas camadas de tinta. Então, pode dizer-se que, na tela, o desenho caravaggesco, era constituído pelo abozzo e pelas incisões. Mas em Caravaggio estas incisões ou marcações para a disposição das figuras, ou de zonas de luz e sombra, em nada se relaciona com o mesmo processo, se observado, em Leonardo, por exemplo, pois, como disse, nunca há em Caravaggio uma passagem gradual da sombra para a luz (ou vice-versa), característica do sfumato de Leonardo, e depois da obra dedicada a Sta. Catarina de Alexandria, 1598, os seus negros “afundam-se” e os brancos “abrem-se”, se comparados com quaisquer autores quanto à sua fluorescência. Tal se pode ficar a dever à descoberta de novos tipos de pigmentos, mas acima de tudo isso é uma deliberada opção estética.

Entretanto, no inventário dos seus bens foram encontrados vários espelhos (potentes reflectores), um facto sublinhado por Roberto Longhi. E assim, na conjugação destes elementos, vamos encontrando diversas novidades:

Raramente as obras do autor revelam ou mostram luz natural; nelas, a luz artificial é sempre mais intensa do que a luz natural; as cenas trabalhadas são quase sempre interiores ou, quando exteriores, são indistintas das interiores, quanto à relação entre a luz e a obscuridade; por vezes, não é nada problemático adivinhar-se o papel dos espelhos reflectores conferindo às formas e figuras uma teatralidade estranha e inédita (e note-se que nas cenas caravaggescas é rara ou inexistente a presença de velas ou candeeiros); a luz caravaggesca é artificial e nunca atmosférica, portanto sem foco explícito.

— A religiosidade de cada cena é assim mais intensa, mas vemos que a luz destas pinturas se destina mais à marcação de fortes volumetrias (como sublinha Mancini) do que à simbolização. No entanto, deve daqui concluir-se que a pintura de Caravaggio é tão artificial quanto naturalista. Ou seja, o “realismo” é um termo que o reduz excessivamente.

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