Uma lição de pintura e uma lição de política: de Caravaggio a Lénine

CARAVAGGIO. Repouso na Fuga para o Egipto.

1.

Quem nos últimos dois meses, mais ou menos, frequentou este blogue e as suas caixas de comentários, de imediato reparou num facto original, interessante e bizarro: a prolixidade argumentativa para nada, uma avassaladora produção de impasses teórico-retóricos e uma verborreia traduzida em impressivas manchas gráficas desarmantes de texto, sempre invariavelmente crítico a toda e qualquer tentativa de acção ou realização emancipadora, transformadora, prática em suma, seja pela violência ou pelo discurso, sempre mas sempre crítico a todo e qualquer vislumbre de mudança ou ruptura social, tudo isto muito bem representado na figura que assina como comentador Viana e ainda outro, Niet (que anda há 30 anos a tentar compreender o Castoriadis, meu deus!!); um tique também observável (menos no primeiro e mais no segundo) nos meus colegas Ricardo Noronha e Zé Neves.

Não partilham de nenhuma experiência encetada para uma real e não angelical-sublimada emancipação: abominam tudo, tudo o que existe e existiu nesse esteio: os bolcheviques, Lenine, Trotsky, a URSS, Estaline, Mao, Zapata, zapatistas, resistências armadas, resistências desarmadas, comunistas, socialistas, anarquistas violentos, Luigi Galleani (o anarquista que advogava a violência revolucionária), Fidel, Che, sub-comandante Marcos, Chavez, Allende, absolutamente tudo, sem excepção – denotando apenas fascínio por uma típica verborreia umbiguista.

2.

O que eu lhes chamo, para não lhes chamar pior, e porque já estou cansado de tantos pruridos “anti-violência” e “anti-revolução”, é “gnósticos”. São os novos gnósticos, eles não estão próximos nem solidários com nenhuma barricada nem nenhum tirinho, fodem a paciência e não saem de cima. Como Zizek cita de Harold Bloom (“Omens of Millenium”), o gnóstico vive num mundo em que Deus é um alien acima do mundo e da sua complexidade dramática e violenta, um Deus separado disto; o gnóstico distingue-se daquele que tem fé, porque este concebe um Deus que coexiste com o mundo, digamos, com os campos de extermínio, com o “mal”, com a SIDA, com todas as doenças e instantes de felicidade; o gnóstico só acredita num Deus a iogurte seguro e lavado, não vive aqui. Esta malta odeia tudo o que se tentou para mudar o mundo, nos séculos XIX, XX e XXI. São os grandes reaccionários e os fascistóides bloqueadores e engraçadinhos do nosso tempo, neste princípio do século XXI, felizes pelo desaparecimento da União Soviética, felizes pelas dificuldades que o bloqueio causa à sociedade cubana, felizes pela futura queda de Chavez, felizes no seu ódio aos “m-l”, não sei porquê, mas sempre alegres com o que dizem ser o fracasso dos processos totalitários travestidos de emancipação.

É pois muito certo o que diz um excelente, simples e sintético comentário de Joaquim Frazão (parabéns, meu caro amigo!):

“Os velhos militantes não estavam a fazer concursos de inteligência e de espírito aberto, atrás dumas teclazitas. Eram homens e mulheres que intervinham no seu tempo, da maneira que sabiam e podiam, e muitos deles, além da actividade quotidiana, poderiam explicar-vos, para vosso espanto, uma teoria física ou química, um movimento artístico ou uma teoria económica. Serão vocês capazes disso? Além do mais, a vida de sacrifício não era uma opção livre entre outras, conscientemente tomada em desfavor de postar aberta e dialogicamente num blog.”

Ora, isto vale muito mais do que 10 “ensaios” de Viana e de Niet.

Por tudo isto, lembrei-me ontem, na pintura, na sua história, da antítese de tudo isto: Caravaggio. Vou explicar-vos tudo muito bem explicado.

Sustentando, na medida do possível, o paralelo entre Lenine e o pintor lombardo. Para isso recorrerei a, para mim, três tópicos de abordagem fundamentais em torno de Caravaggio: 1) o carácter inédito do seu trabalho lumínico; 2) a sua recusa em mostrar a “mão oficinal”; a, por fim 3) a sua recusa total em elaborar para as suas obras estudos prévios, uns atrás dos outros (nunca desenhou, não se lhe conhece um único desenho); e vamos então chamar a este puro pragmatismo e predisposição para acertar no alvo, um “leninismo pictórico”. 

The Seven Acts of Mercy, Church of Pio Monte della Misericordia

CARAVAGGIO. Sete Obras da caridade.

3.

Quem não tiver paciência para abordagens técnicas da pintura, deixe já aqui o meu texto (mas não deve, porque tentarei falar muito muito claro).

1) A luz, então. Têm forçosamente razão os seus primeiros biógrafos e críticos, lidos com atenção (e este é um dos temas da minha tese de dr.): Scannelli numa carta que Hibbard transcreve na sua importante monografia; Mancini, o rival Giovanni Baglione ou o posterior historiador Giovanni Pietro Bellori: sem o apreciarem grandemente, todos adiantam que o uso caravaggesco da luz não é predominantemente simbólico, não se destina propriamente à divinização da luz ou à figuração lumínica da divindade; destina-se a conferir forma e volumetria forte, directa, marcada, acentuadíssima de um modo que viola o sfumato gradativo de Leonardo ou as laboriosas velaturas dos venezianos Ticiano e Tintoretto.

Já no século XX, Wittkower descrevia a luz do lombardo como algo ao mesmo tempo insubstancial e corpóreo, ou seja, a luz caravaggesca não se relacionava com a substância em que recaía (corpos humanos, panejamentos), não a modelava gradativa ou suavemente; ela iluminava por excesso separando-se (e recortando os corpos) da obscuridade. Portanto, não há atmosfera em Caravaggio como em Ticiano, Rembrandt ou nos impressionistas: há uma luz que se recorta e se separa da obscuridade, e há uma obscuridade densa e pesada como pedra e sem meios-tons ou gradações (como existem profusamente em Rembrandt). A luz caravaggesca é figura e é corpo; a obscuridade não é fundo, como sempre, ela é também figura e corpo (Roberto Longhi, que redescobriu Caravaggio no século XX, afirmou que ele foi o primeiro a conferir corpo à sombra-obscuridade; Wittkower, por seu lado, diz que a luz de Caravaggio não trespassa nem passa pelas zonas de obscuridade, pois estas têm um corpo denso, são matéria não permeável a nada). Os biógrafos citados acertam na ausência de simbolismo desta luz pelas razões erradas, creio eu.

Eles não lêem neste luminismo nenhum simbolismo porque tendem (todos) a considerar Caravaggio como o pintor paradigma do “realismo” avesso ao idealismo de Rafael (o que impressionou Poussin, e o fez proferir a famosa frase que “Caravaggio veio ao mundo para destruir a pintura”). Ora, apesar da escolha dos modelos caravaggescos coincidir com os homens e as mulheres da rua, a ausência de relação luz-obscuridade em Caravaggio dificilmente o leva para um plano de realismo. Mas a sua modelação volumétrica é directa, rígida, hierática, não retórica e inequívoca (alguém dizia mesmo que ouvia o “Rapaz Mordido por Lagarto” gritar).

2) Ausência de “oficina”, gestualidade, agora. Quem viu ou tocou num Caravaggio sabe que a película pictórica do autor, contrariamente a Rembrandt, é fina, lisa e sem marcas – sejam elas do gesto (abundantes em Velázquez) ou da matéria (abundantes em Rembrandt). Tudo aqui aparenta “apagar” a oficina pictórica, como que antecipando-se à fotografia aparecida séculos depois. Além disso, em Caravaggio, raramente há profundidade de campo – ele usava mas não se interessava muito pela perspectiva artificial: temos quase sempre cenas desenroladas num plano demasiadamente próximo do espectador, estas personagens constituem e constituem-se num mesmo plano e em “cima” de nós, exceptuando obras de conjuntos de figuras (mais de 5 ou 6) como o “Martírio de S. Mateus” ou as “Sete Obras da Caridade”. O toque e o gesto desaparecem, são anulados na modelação de corpos e seus panejamentos. Comparável, só Miguel Ângelo que desprezava em absoluto quaisquer elementos paisagísticos e os executava com rudeza e desprezo. Mas Caravaggio poderia ter sido virtuoso na paisagem, que dominava: veja-se o “Repouso na Fuga para o Egipto” ou o “Sacrifício de Isaque”.

Mas preferia ir “directo ao assunto” (como Lenine!). Por fim, 3) a ausência de estudos prévios, desenhos, esquemas. Poderíamos considerar que teriam existido e desaparecido, mas não. Impossível. Nenhum biógrafo seu contemporâneo os cita, e sabe-se que o pintor abordava directa e prodigiosamente a tela (e digo prodigiosamente, porque as suas estruturas compositivas são de extremo rigor, o que não cabe aqui demonstrar).

4.

Como Lenine, Caravaggio seria o mais avesso possível às interessantíssimas e edificantes conversas intermináveis que temos aqui mantido: ora, o que aqui temos feito tem sido desenhar, desenhar, desenhar, e nada realizar nem possibilitar que se realize. Caravaggio, o precursor de Lenine, sempre fez o contrário: realizou sempre obra sem se preparar de forma tradicional. Lenine também, como o lombardo, sabia a necessidade de agir rapidamente, e deixar a preparação para depois (precisamente o contrário daquilo que aqui temos feito, repito). Numa conferência de 1919, proferida na Universidade de Sverdlov, tratou do imperioso problema do Estado, a partir de Engels, na “Origem da Família, da Propriedade Privada e do Estado”. O resumo da conferência é simples: o Estado nasce do regime da propriedade privada e da exploração capitalista. Enquanto houver capitalismo tem de existir Estado. O Estado tem de ser tomado pela força (e não ignorado, como querem os nossos amigos libertários: ele existe, logo tem de ser tomado); a tomada do Estado serve para abolir a propriedade, o próprio Estado e o partido; abolida a propriedade, dissolve-se o Estado. É necessário agir (pintar sem desenhar, e sem estudo prévio demasiadamente demorado), e, portanto, agir violentamente (inevitavelmente). Porque a tela tem de ser realizada. Há que a começar e falar depois. Só depois, meus caros amigos. Só depois. Não antes. E agora vou tirar umas férias de 1, 2 ou 3 semanas. Ou talvez não. Volto não tarda nada.

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