Tudo o que há para saber acerca das vanguardas soviéticas, momento único da arte do século XX


IAKOV CHERNIKOV


MALEVICH. Quadrado Negro. 1915.

Já que há quem queira culpar a União Soviética de despotismo anticomunista, sendo que para mim ela e a sua história é património inalienável da história da emancipação humana (Outubro de 1917 foi o momento de mais elevada esperança da história da humanidade), meus amigos e colegas anti-leninistas pelo menos apontem factos objectivos relevantes sobre o período a partir do qual esse país teria resvalado da construção do socialismo para a burocracia de Estado. A vossa “certeza” (que – atenção – eu não partilho) de que a União Soviética abortou a construção do socialismo, ou de que Estaline é o contrário do comunismo podia ao menos fundar-se em argumentos de história da cultura e da arte de vanguarda. Assim sendo, será importantíssimo que considerem o período entre 1932 e 1934 como datas determinantes. Eu ajudo-vos na análise. Mas notem uma coisa: até esse período a vanguarda soviética foi certamente das maiores conquistas do século XX artístico.

Uma análise das linhas evolutivas das vanguardas soviéticas considerará um apogeu na década iniciada em 1910 (com alguns anos de anterioridade à revolução) e uma crise, decadência, ou existência dificultada por razões várias ao longo dos anos 20 (apesar de ainda pujantes), involução que oficialmente terminará em 1932, aquando da reunião do Comité Central do Partido Comunista da União determinando a criação por decreto da União dos Escritores e a supressão da salutar conflitualidade artística no país. Data de 25 de Maio desse ano um artigo publicado no Literatournaia Gazeta onde, pela primeira vez, surge o termo «realismo socialista», consolidando o fim das vanguardas históricas (mas note-se que o retour à l’ordre perpassa por toda a Europa) e estabelecendo normas de conduta para os artistas, sequência de factos que culminará em 1934 na realização do 1º Congresso dos Escritores da URSS marcado pelas intervenções de Andrei Zdanov.

Interessa-me averiguar se o realismo socialista se impôs somente por decreto governamental (Zdanov-Estaline) ou se algum tópico das suas linhas fechadas se vinha entretanto detectando no seio da complexa, contraditória e conflitual realidade não só da prática como da teoria formadora das vanguardas.

Para tal, será primeiramente imperioso o exame do conceito de vanguarda, conceito que tem uma génese e uma história independente da arte soviética, não nos esqueçamos (remontando a Baudelaire no Mon coeur mis à nu e a Bakunine que, em 1878, fundou e dirigiu uma revista chamada L’Avant-Garde). Sublinhe-se que nas vanguardas há sempre uma bifurcação decisiva, uma instabilidade que poderá (ou não) estar na origem das suas evoluções e involuções (aliás, em toda a Europa, como já dito), concretamente das evoluções e involuções que a própria vanguarda imporá em resultantes sempre imprevisíveis; sabemos que, nas vanguardas soviéticas, aos movimentos mais fulgurantes de inovação se seguiu o realismo socialista, como depois das tensões desmaterializantes das décadas de 60 e 70, no contexto da arte ocidental, deparámos não apenas com um retorno claro à representação como à objectualidade (a chamada pós-modernidade dos “anos 80”).

Quanto à bifurcação das vanguardas em geral e das soviéticas em particular, destacaria estes pólos:

A) A arte das vanguardas (evitarei referir-me à «vanguarda», para não sugerir uma inexistente unidade) vai interessar-se essencialmente por processos de inovação formal – primazia do medium – alheando-se da evolução e dos movimentos sociais (nas vanguardas soviéticas esta linha de trabalho dá origem à «Faktura»).

File:Malevitj.jpg
MALEVICH. 1927.

Ou:

B) A arte de vanguarda interessa-se essencialmente por processos de intervenção social, procurando acompanhar, em vários dos seus domínios (económico, político, tecnológico), a evolução da sociedade (nas vanguardas soviéticas esta linha de trabalho gera uma realidade significativa, a «Factografia»).

Não pretendendo uma resposta definitiva, a minha primeira hipótese, ou conclusão, aponta para o facto de os realismos finalmente triunfantes na arte soviética de Estado serem resultado deste segundo pólo [ B ], que teria imposto uma obrigação mimética, eventualmente propagandística e didáctica à prática artística.

Seguindo Benjamin H. D. Buchloh, em “From Faktura to Factography” (October, 30, 1984), consideraremos que os artistas da «forma» entendida separadamente das convulsões sociais (para eles a arte era aliada da nova sociedade se fosse invenção formal pura e não lição ou propaganda mimética), se integram na linha denominada Faktura e os outros na Factografia – temos assim os dois tempos da arte soviética de vanguarda, na medida em que ao experimentalismo da Faktura sucedeu a mimetização socioindustrial da Factografia.

Faktura e Factografia pontuam a produção artística soviética nas três primeiras décadas do século XX, imbatíveis de arrojo em todo o mundo ocidental. Mas conviria começar por olhar para o panorama artístico em causa globalmente. Todas as movimentações artísticas radicais, consideradas ainda em bruto, despertaram o interesse dos estrategos e dos ideólogos da Revolução, e nessa sequência realizou-se, poucos dias depois da vitória bolchevique, a reunião de Smolny, para a qual foi convocada, pelo Comité Central Executivo das repúblicas soviéticas, a elite intelectual de Petrogrado (Alexandre Blok, Maiakoski, o encenador Meyerhold, os pintores Petrov-Vodkine e Natan Altman), com o objectivo de acordar a colaboração futura entre a nova liderança e os artistas. A Revolução apreciava claramente os artistas radicais!!

Apesar das primeiras manifestações, na URSS, de vanguarda artística radical (futurismo, produtivismo e construtivismo) derivarem, como salientou Walter Benjamin, da chamada «arte burguesa ocidental», estas não passaram despercebidas aos governantes nos primeiros anos pós-revolucionários, sobretudo a Lunatcharski, Comissário do Povo para a Educação, pelas hipóteses que ofereciam de cobertura às seguintes virtudes programáticas genéricas: reconstrução – ou refundação – do mundo pela arte; construção da sociedade futura; superação da tradição; equivalência arte de vanguarda e arte de esquerda.

Programa que preencheria a terceira das três frentes de combate anunciadas pelo próprio Lenine em 1917: a frente política, a frente económica e a frente cultural, na qual, para além da prática artística, se adicionavam objectivos de ordem educacional, como a erradicação do analfabetismo até 1928.

Os artistas mais inovadores da época obtiveram imediatamente os mais altos cargos institucionais – tivemos a criação do Instituto da Cultura Artística, presidido por Kandinsky, organismo que em 1923 foi também dirigido por Malevich na sua secção de Leninegrado; a criação dos Ateliers Superiores de Artes, que contaram com professores como Rodchenko, Naum Gabo, Anton Pevsner ou Lioubov Popova; como disse atrás, apesar desta efervescência, uma mega-máquina antivanguardista (termo de Lewis Mumford) começou a ser erigida pelos anos 20.


POPOVA. Arquitectura Pictórica. 1918.


NAUM GABO. 1958.

Passado pouco tempo, em 1919, começaram a surgir divergências claras entre alguns artistas (que posteriormente abandonariam o país) e a política do Estado. Entre estes encontravam-se Kandinsky e Marc Chagall.

Não obstante o abafamento posterior de alguns modernistas, nestes primeiros anos de revolução foi existindo um pluralismo evidente, nomeadamente no panorama literário, manifesto na coexistência de vários grupos ou organizações que se posicionavam de modos distintos perante a ideia de hegemonia intelectual e artística do proletariado.

Tivemos a VAPP, associação pan-russa de «escritores proletários», cuja orientação estética estava patente no próprio nome; depois, por oposição, três outros grupos que não destacavam essa hegemonia intelectual do proletariado, a classe ascendente (num messianismo que não previu o triunfo da futura pequena burguesia planetária): o LEF (Frente de Esquerda), grupo que teve Maiakovski como figura tutelar e que propôs, acima de tudo, a criação de formas artísticas revolucionárias, privilegiando a forma/medium em relação ao conteúdo: leia-se, por exemplo, o manifesto «Viveiro dos Juízes»: «1 — Deixámos de considerar a estrutura e a pronúncia das palavras segundo regras gramaticais, não vendo nas letras senão discursos orientantes. Desmembrámos a sintaxe. 2 — Conferimos sentido às palavras segundo o seu carácter gráfico e fonético. 3 — O papel dos prefixos e sufixos foi reconhecido por nós. 4 — Em nome da liberdade do facto individual desprezamos a ortografia».

A Maiakovski juntar-se-iam o director de teatro Meyerhold, os escritores I. Babel, Seifúlina e Trétiakov. Registemos também um terceiro grupo, situado além daqueles que reconheciam ou não a hegemonia do proletariado: eram os nacionalistas como Iessenin e Ehrenburg, autores bucólicos, de intensa ligação à terra e irreconciliados com a revolução. Por último, um quarto grupo, os denominados «escritores burgueses», grupo em parte resultante da NEP (Nova Política Económica) liberalizante de Lenine: os dramaturgos Alexei Tolstoi e Bulgakov (próximos de Stanislavski).

Contudo, o realismo socialista triunfou e foi mesmo arregimentado e oficializado na década de 30. A sua escalada rumo ao poder começou com alguma antecedência e preparação gradual, passos premonitórios que convirá seguidamente descortinar. Dataram sensivelmente de 1921 os primeiros sinais de que o realismo destronaria o abstraccionismo vanguardista. Coincidentemente, ou não, esse ano foi também o do célebre evento de Kronstadt, símbolo anarco-comunista antibolchevique.

Em seguida, a imposição do realismo socialista surgiu com a rapidez dos decretos governamentais. Foi pois por um decreto de 23 de Abril de 1932 que o Comité Central do Partido Comunista criou a União dos Escritores da URSS, órgão «unitário» destinado a moderar ou eliminar o pluralismo das correntes literárias e estéticas atrás apresentadas. Quanto à expressão «realismo socialista» propriamente dita, ela surgiu pela primeira vez, como disse, num artigo do Literatournaia Gazeta em 25 de Maio, também de 1932.

Os seus conteúdos programáticos foram estabelecidos com o contributo do próprio Estaline numa reunião de escritores em casa de Gorki, transformado para o efeito no chefe-de-fila da cultura, em 26 de Outubro do mesmo ano. Ressaltou desta reunião a caracterização do escritor como um engenheiro de almas, fórmula que o próprio Estaline empregou, mas que foi, concretamente, roubada a Trétiakov e à primeira vaga de artistas vanguardistas e revolucionários. Que, em contextos diferentes, propuseram a definição do artista como psico-engenheiro.

Em Agosto de 1934, no 1º Congresso de Escritores da URSS, o realismo socialista teve como porta-estandarte Andrei Zdanov. Discursando em nome de Estaline, encarregou-se de passar o seguinte receituário aos artistas das letras: caber-lhes-ia o dever de conhecer a vida afim de a «pintar» com fidelidade, e tal significaria pintá-la numa dinâmica revolucionária. Eram estes os tópicos norteadores da acção estética zdanovista: a fidelidade (formal e conteudística); a assunção de uma função educativa da classe operária, uma finalidade didáctica.

Este programa sinalizou a morte da modernidade soviética, substituída por uma linha artística não menos radical (radicalidade emblematizada numa figuração reactiva e imediatista). Esta completa regressão, no fundo, não deixou de corresponder a uma certa «inovação» processual: quer dizer, ironicamente, mas não apenas, também podemos ver radicalidade em regressões absolutas e totalmente dissociadas do tempo e do espaço.

Não inteiramente satisfeito com a vitória das suas teses na década de 30, infelizmente Gorki foi ao ponto de classificar a década progressista de 1907-1917 como um período artístico irresponsável, que mais não fez senão a «propaganda do sistema burguês ocidental». Adiante.

As duas primeiras correntes citadas disputaram, a seu tempo, a hegemonia do movimento vanguardista: VAPP e LEF, respectivamente, proximidade à Factografia e à Faktura. Benjamin Buchloh analisa esses dois tempos das vanguardas soviéticas a partir dos diários de Alfred Barr, fundador do MOMA que viajou pela URSS entre 1927 e 1928. O primeiro período estabeleceu-se entre 1913-1920, chamemos-lhe Faktura, com proposições auto-reflexivas, sistemáticas e paracientíficas (dados a partir dos quais mais tarde trabalharão Joseph Albers, a Bauhaus, ou a Abstracção-Criação); neste espaço a pintura e a escultura redefiniam-se redefinindo as estruturas perceptivas do espectador. Num segundo período, a Factografia, a arte foi gradualmente perdendo a sua autonomia e, como o próprio nome indica, tentou colar-se aos «factos». Nestes termos, autores como El Lissitzky, Sergei Tretyakov ou Rodchenko, como que colocam a estética numa zona in-between futuramente sem saída, propondo que a função «reportagem» (a arte como um novo tipo de jornalismo) predominasse sobre as anteriores investigações, agora apelidadas de «formalistas». Ao percebermos que daqui deriva uma parte do que mais tarde (anos 60-70, neovanguardas) iremos entender por «fusão arte-vida», teremos igualmente de estudar a ligação da Factografia ao realismo socialista, ou o modo como a primeira nos encaminhou para o segundo.

Numa síntese apressada de dois tempos do século XX, poderei dizer que, na URSS, o triunfo da Factografia sobre a Faktura conduziu as vanguardas ao beco sem saída do realismo socialista, enquanto que na Europa e América a persistência livre de pressupostos afins à Faktura conduziria a um interminável ciclo de experiências formais auto-reflexivas, definindo expansivamente o significado do modernismo.

 

A) FAKTURA

1913 – 1920

A Faktura corresponde a alguns tópicos propostos pela corrente crítica denominada formalismo russo, campo de trabalho oriundo, desde finais do século XIX, dos estudos literários. Citaremos Bakhtine e Victor Shklovsky, desde S. Petersburgo e Roman Jakobson, de Moscovo.

Recusava:

. A crítica como divagação poético-filosófica

. O simbolismo

. A sobrecarga política na interpretação das obras

. A crítica como forma de jornalismo

Defendiam:

. A obra de arte em si, a sua autonomia e auto-reflexividade

. Uma utópica ciência da literatura

. A partir destes tópicos, desejavelmente, poderia mesmo chegar-se a uma definição da literatura.

Segundo Benjamin Buchloh, esta experimentação autolegitimada e auto-suficiente da forma radicalizou os pressupostos do modernismo. Surgiu em manifestos como «Bofetada no gosto do público», de David Burliuk ou no Manifesto Raionista de Larionov em 1912. Era o conceito central dos objectos e instalações de Lissitzky e Vladimir Tatlin, numa primeira fase. Marcou Maiakovski (ver acima «Viveiro de Juízes»), e levou a influência de Malevich a pintores como Rozanova e Liubov Popova.

 

B) FACTOGRAFIA

Década de 20

Antes do mais, conviria atentar em alguns aspectos do período entre 1919 e 1923, sensivelmente, para melhor compreendermos qual a prática «formal» que serviu de mediação/transição entre a Faktura e a Factografia, averiguando se podemos aí detectar o preâmbulo do futuro triunfo da estética realista. A estratégia formal a que me refiro é a colagem, formalização que repõe, contra o predomínio da abstracção experimental anterior, todas as modalidades possíveis de iconicidade e de representação figurativa didáctico-propagandística.

Efectivamente, a colagem tem objectivos comuns ao posterior realismo socialista, sobretudo: o alargamento dos públicos e a educação das massas, pressupostos que entregariam a anterior arte de vanguarda ao arsenal crítico já montado pela política cultural de Estaline. Diagnóstico que Benjamin H. D. Buchloh também elabora a partir da análise de obras características da época como as de Rodchenko, El Lissitzky e Gustav Klucis. Walter Benjamin, no seu conhecido ensaio «O autor enquanto produtor» explicitará (1934) o problema deste modo:

…antes de perguntar: como se relaciona a poesia com as relações produtivas da época, gostaria de perguntar: como se situa nela? O objectivo imediato desta questão é determinar a função que a obra assume nas relações de produção da escrita numa época. Por outras palavras, o seu objectivo é a técnica escrita da obra. Designo o conceito de técnica como aquele que, nos produtos literários, torna acessível uma análise imediata e materialista da sociedade.

Nos apontamentos diarísticos da viagem à União Soviética (entre 1927 e 1928), relatava Barr que um autor como Sergei Trétiakov, por exemplo, se desinteressara da pintura porque esta evoluiu para uma total abstracção, tendo igualmente deixado de escrever poesia para se dedicar a uma espécie de reportagem interventiva. Barr concluía que os artistas abandonaram a pintura na tentativa de encontrar um modo de produção aproximável da industrialização em marcha na União Soviética. Confirmaria esta tendência novamente em visitas de 1927 aos ateliers de Rodchenko e El Lissitzky.

É assim que, no abandono da experimentação formal pelos mais interessantes artistas do seu tempo, o caminho se abre para o realismo socialista. E todos colaboraram nisto e não apenas Estaline, Zdanov ou Gorki. Porquê? Vá lá saber-se.

Este artigo foi publicado em cinco dias. Bookmark o permalink.

12 Responses to Tudo o que há para saber acerca das vanguardas soviéticas, momento único da arte do século XX

  1. Pingback: cinco dias » Sobre os posts de ontem

  2. Pingback: promessas para 2000 e 10, santos e pecadores « vi um homem que viu outro que viu o mar

Os comentários estão fechados.