Lição de Anatomia do Dr. Tulp. 1632.
Diante da obra de Rembrandt (um corpo vasto ou vastíssimo, note-se que o historiador W. Valentiner, em 1923, lhe atribuía 714 pinturas, enquanto o Rembrandt Research Project, hoje a autoridade máxima nesta questão, em 1989, reduziu este número para 250) ou diante da obra de Caravaggio (sobretudo as pinturas posteriores às da Capela Contarelli em torno de S. Mateus, Ig. S. Luís dos Franceses, Roma, 1598-1602, sabendo-se que as atribuições caravaggescas são assunto pacífico – M. Gregori atribui-lhe 87 obras), diante das obras decisivas de um e de outro, a primeira tendência de um olhar desprevenido é olhá-las como as máximas representantes do claro-escuro barroco, o que não é, nem de perto nem de longe, o problemas essencial que elas suscitam. Outro erro comum reside em ver nesse claro-escuro intenções simbólicas ou simbólico-teológicas (é a leitura de Maurizio Calvesi, contudo uma leitura isolada). Se os temas discutidos ao longo da história em torno de Rembrandt e Caravaggio não são o claro-escuro e o seu valor teológico, então quais serão? Paradoxalmente, o primeiro tema e a primeira onda de discussões sobre ambos foi a questão do «realismo», do «naturalismo» e da dependência (sobretudo em Caravaggio) em relação ao modelo – dependência do real e do natural que muitos críticos e contemporâneos viam como forma de fragilizar a idealização na pintura e as suas obrigações para com a produção do belo.
Ora bem, temos então a polémica realista. Este tema serviu para desferir críticas a ambos artistas no século XVII.
Por outro lado, e deveras importante, nunca a luz de Caravaggio foi lida por contemporâneos, ou teóricos imediatamente posteriores à sua morte (1610), como simbólica ou teológica, mas antes dotada de uma específica função formal. Quanto a Caravaggio, lendo atentamente as biografias de Giulio Mancini, do rival Baglione (rival mas objectivo e útil, como nos diz Helen Langdon, a mais conhecida das biógrafas actuais) e do autor posterior, mas do século XVII, Giovanni Belori, reitera-se a referida acusação de realismo e dependência do modelo (e quem quiser pode ainda prolongar o seu estudo por Vincenzo Giustiniani, Scanelli, Sandrart ou, mais tarde Félibien, o adepto de Poussin, pintor que teria dito que “Caravaggio veio ao mundo para destruir a pintura”).
Embora a luz de Rembrandt não partilhe a natureza e “origem” de Caravaggio, também o holandês, pelos seus contemporâneios foi acusado de “realista” em textos de Sandrart, Baldinucci e Arnold Houbraken. Curiosamente, em Caravaggio, o tema da luz está correctamente associado ao do “realismo”, pois Mancini refere a importância da invenção lumínica caravaggesca para reforçar a impressão de volumetrias e relevos (o rilievo), nas figuras, panejamentos e objectos. Portanto, o realismo contém aspectos negativos (impede a “idealização”) e positivos (a marcação volumétrica é mais eficaz).
Mas a luz de um e outro autor é deveras dissociada nos propósitos: a de Caravaggio vem ligada a um negro opaco onde a luz parece não penetrar, e a de Rembrandt entra tanto nas zonas de obscuridade, que na semi-obscuridade que produz (inexistente em Caravaggio) são claramente visíveis as cenas que aí vão ocorrendo.
Regresso do Filho Pródigo. 1662.
A obscuridade de Caravaggio em nada se relaciona com este factor: ela tem uma forma e vida independente daquilo que está banhado pela luz (os corpos), daí que o crítico Roberto Longhi, talvez o italiano (século XX) que melhor o conhece, tenha dito que Caravaggio é o primeiro pintor a dar corpo à obscuridade. Por outro lado, Rembrandt teria sido o primeiro pintor a usar os vários graus de obscuridade e semi-obscuridade para nos dar a sensação de espaço. Veja-se o notável Regresso do Filho Pródigo (a partir do Evangelho de S. Lucas), de 1662. As figuras que rodeiam o pai que perdoa o filho estão cada uma delas numa zona diferente de obscuridade, repartindo-se da luz à mais funda obscuridade (mas nunca até aos negros de Caravaggio, antes ao tom terra sombra queimada intenso, nunca negro). Ou seja, esta gradação das zonas de luz dá-nos a sensação de espaço e de profundidade, não precisando o autor da perspectiva para nada – e tanto Caravaggio quanto Rembrandt (ou Velázquez) desprezavam a perspectiva. Portanto, se a obscuridade de Caravaggio tinha forma, a obscuridade de Rembrandt dava-nos espaço.
E que outra é a particularidade de Rembrandt? É muito importante: é o empaste ou “impasto”, que se trata de uma acumulação de matéria na tela para que ela responda por princípios de modelação de tipo “escultóricos”; além disso, note-se que estes empastes também vão relacionar-se com a luz da pintura, quer a luz “interior”, quer a exterior que a ilumina artificialmente, pois os empastes produzem reflexos inesperados. Ora estes empastes rembrandtianos são um forte elogio da mão e da pintura como “trabalho de atelier”.
O problema destes empastes coloca-se também nesta época num contexto em que se opunha uma pintura “delicada” (defendida por Félibien, que favorecia Poussin) e uma pintura “rude” (defendida por de Piles, que favorecia Rubens).
Outro ponto a separar Caravaggio de Rembrandt: a película fina da pintura caravaggesca nada tem a ver com a pintura espessa de Rembrandt, que além da espátula chegava a usar os dedos no lugar dos pincéis. Ora, estes empastes elogiam a mão, como disse, pois o tacto, em Rembrandt, é o modelo para a compreensão da pintura, não que ela deva ser tocada, mas porque ela exige que a visão tacteia a obra.
Uma obra não pode ser vista de uma vez, ela tem de ser “tacteada” pela visão, como se esta fosse uma mão em actividade. A conhecido Lição de Anatomia do Dr. Tulp é muito clara nesse aspecto: o dr. Tulp apresenta aos seus alunos, que se debruçam sobre um cadáver, os tendões de um braço aberto para que se perceba como se processa o movimento da mão. Mas o mais curioso desta obra é que a outra mão livre, a esquerda, do dr. Tulp faz um gesto que só pode ser o gesto accionado pelos tendões que ele aponta com a mão direita. Concluindo, no mundo de Rembrandt, a mão é a responsável pela visão, ou, pelo menos, co-responsável.
Auto-retrato como Zeuxis. 1662.
