Porque é que CARAVAGGIO inventou a arte moderna ?

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Caravaggio. “Prisão de Cristo”. 1602

 

O título deste post intenta dois propósitos: por um lado, Caravaggio enuncia na sua pintura de claro-escuro (e refiro-me sobretudo à sua produção posterior a 1599, as obras para a Igreja de S. Luís dos Franceses em Roma) tópicos e conceitos formais que se revelam os precursores mais recuados e importantes da modernidade (que considero sobretudo configurada pelo século XX); por outro lado ainda, Caravaggio teria já iniciado a “pintura moderna” (apesar dos ataques de, entre outros, Poussin), “pintura moderna” que continuaria (é um pouco a tese de Michael Fried, em Absortion and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, 1980, ou Courbet’s Realism, 1990, ou, no já aqui destacado, Why Photography Matters as Art as Never Before, do ano passdo) na pintura francesa do século XVIII (quando Diderot destaca por exemplo Chardin, por retratar figuras “absorvidas” numa ignorância do espectador, secundarizando-o de modo inovador, autonomizando a pintura em relação ao “olhar”), no realismo de Courbet, no Impressionismo, chegando finalmente ao século XX, a gigantesca foz desse percurso.

Vejamos que balizas proponho para a arte moderna no século XX: ela irá desde a consolidação do Impressionismo e a morte do seu mais radical “praticante” (Cézanne, em 1906, e não por acaso um ano depois Picasso realizará o Les Demoiselles d’Avignon, “inventando” com Braque o cubismo em tudo devedor de Cézanne) até cerca de 1999, ano da Bienal de Veneza comissariada por Harald Szeemann, onde a arte chinesa tem um destaque assinalável (e aqui não se trata de hiper-valorizar a arte da China, mas de perceber que a tão falada multipolaridade dos centros artísticos se consolida, desde aí até chegarmos hoje à “era das bienais” – Istambul, Havana, Dakar, Nova Deli, Busan, Gwangju, Joanesburgo, Sharjah…., um tempo em que os problemas da circulação se sobrepõem aos da inovação: fim do século XX, portanto!).

Mas cabe então perguntar que características possui a modernidade para considerar Caravaggio ou o seu inventor ou o seu principal precursor? Se eu tivesse que aqui escolher uma palavra, ela seria a AUTONOMIA. Quer dizer, é claro desde o Impressionismo, a arte autonomiza-se das suas funções anteriores: celebrativas, religiosas, miméticas, etc, e faz dos seu meios (ponto, linha, plano, textura, cor, valor, etc) o seu tema privilegiado. O século XX tem três vias de produção destacáveis: o interesse pela linguagem (de Duchamp, para quem a arte é um “nome” à arte conceptual, para quem a arte é “linguagem, palavra”) e pelo objecto (o minimalismo); um novo entendimento da figura, que já não representa nada de real, mas é sobretudo forma de expressão (do expressionismo alemão a Bacon) e, em terceiro lugar, uma atenção à forma como tema (de onde virão as abstracções mais radicais, redes, monocromos). E o que é a autonomia caravaggesca no meio disto, ou como é que Caravaggio é disto o precursor? A resposta reside precisamente na forma como Caravaggio inventa a luz, uma luz que não é real nem simbólica.

 

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Caravaggio. “Martírio de S. Mateus”. 1599-60

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Caravaggio. “Vocação de S. Mateus”. 1599-60

 

 

 

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Caravaggio. “S. Mateus e o Anjo”. 1602

 

Caravaggio nasce em 1571. Em 1584 tem um contrato de trabalho na oficina do pintor Simone Peterzano, que não desconhecia de todo o problema do claro-escuro. Em 1592 estabelece-se em Roma, datando de 1599 as suas obras que “inventam” o seu claro-escuro “tenebroso”: “A Vocação de Mateus”, o “Martírio de Mateus” e, já de 1602, “Mateus e o Anjo” (as três obras-charneira da Ig. de S. Luís de Roma, como referi – onde tudo começa, ou recomeça, depois de algumas obras não tão significativas, como as várias naturezas-mortas, as cenas com adolescentes tocadores de alaúde, um S. João Batista de 1598 já anunciando o “tenebroso” posterior, etc).

Em síntese, destaco três pontos essenciais para a compreensão da luz caravaggesca: 1) Lendo os biógrafos seus contemporâneos, colegas artistas rivais e críticos da época, concluímos desde logo um factor determinante para o entendimento autónomo desta luz: Mancini, Baglione e Bellori (ler um pequeno livro que reúne textos destes autores em torno do Caravaggio, The Lives of Caravaggio, Londres, Pallas Athene, 2005, ou o clássico de Walter Friedlaender, Caravaggio Studies, de 1955) relevam a luz de Caravaggio como um expediente do autor para melhor e mais firmemente modelar os volumes das formas, figuras, corpos, objectos e panejamentos, e nunca é destacado o facto desta luz poder ser lida como simbólica ou de ressonância divina (como mais tarde podemos dizer de Rembrandt, a quem é incorrectamente comparado); 2) por esta intensificação lumínica, Caravaggio responsabliza-se por destruir o princípio de Leonardo da modelação gradual pelo conhecido sfumato, método atento às tonalidades intermédias, praticamente inexistentes em Caravaggio de onde parece ser excluída a obscuridade ou semi-obscuridade (omnipresente em Rembrandt); por último, consideraremos que a luz de Caravaggio provoca uma cisão na sua pintura: ou seja, ela não se relaciona com a sombra ou profunda obscuridade que lá também vemos, pois a luz de Caravaggio recorta forma e figura do fundo negro, sendo este fundo uma espécie de elemento não pertencente ao quadro (como defenderá Michael Fried num próximo livro), uma zona onde a figura ou qualquer outra forma de vida não pode subsistir. Por isso, considero este texto de Wittkower, a melhor descrição da luz caravaggesca: 

  

Pouco tem sido dito até agora sobre a mais notável e, ao mesmo tempo, o mais revolucionário elemento da pintura de Caravaggio, o tenebroso. A partir das suas primeiras encomendas monumentais [desde 1599], ele transformou a luz e a claridade do seu inicial estilo romano num novo procedimento aparentemente mais ligado ou mais próprio do imaginário religioso, temática central da sua obra desde esse momento. (…) passou a existir uma luz forte caindo sobre as personagens, modelando-as e conferindo-lhes uma robusta qualidade tridimensional.

Ao princípio, inclinamo-nos a concordar com o tradicional ponto de vista que afirma possuir a sua luz uma forte carga realista; a luz parece provir de uma fonte concreta, tendo sido também sugerido que Caravaggio realizou experiências com a câmara-escura. Análises mais detalhadas, não obstante, mostraram que a sua luz, de facto, não é realista como a de Ticiano e Tintoretto. Em Ticiano e, mais tarde, em Rembrandt, a luz e a obscuridade são da mesma substância; a obscuridade apenas necessita de luz para se tornar tangível; a luz pode penetrar na obscuridade e tornar o espaço da penumbra uma experiência vivida. Os Impressionistas descobriram que a luz criava atmosfera, mas a sua era uma luminosidade sem obscuridade e, portanto, sem magia. Com Caravaggio, a luz isola; não cria nem espaço nem atmosfera. A obscuridade nas suas obras tem uma natureza negativa. A obscuridade é o espaço onde a luz não existe, e por isso esta como que embate (strikes) nas suas figuras e objectos como se se tratassem de coisas sólidas, de formas impenetráveis que não se dissolvem, dissolução que vemos em Ticiano e Rembrandt.

(…)

A luz irradia de um centro obscuro como se fosse constituída pelos raios de uma roda.

(…)

O modelo abstracto da luz caravaggesca tem precedência sobre a organização da tela. Esta luz irradiante é o «ancoradouro» da composição no seio da planitude da pintura.

(Rudolph Wittkower, Art and Architectures in Italy, 1600-1750, Penguin, 1958)

 

 

 

Rembrandt. “Regresso do Filho Pródigo”.

 

Esta ousadia de Caravaggio teria as suas consequências. O teórico do século XVII, André Félibien, defensor de Poussin, não suportava (como Poussin) Caravaggio. É aliás de Poussin, o pintor clássico e harmónico por natureza, a célebre frase de que Caravaggio teria vindo ao mundo “para destruir a pintura”. E que mais consequências sofreu Caravaggio? O esquecimento, claro. Depois da sua morte em 1610 a sua fama estende-se por toda a Europa. Misteriosamente, já em meados do século XVII, de Caravaggio irá deixar-se de ouvir falar, até que, apenas em 1951 (século XX !!!), Roberto Longhi organiza a mostra Caravaggio e dei Caravaggeschi, em Milão, repondo a verdade revolucionária desta pintura.

Voltando atrás, que defendiam Félibien e Poussin? O primado clássico do desenho, claro, coisa que Caravaggio nunca praticou (não se lhe conhece um único!!). A oposição Poussin/Caravaggio vem mais tarde a ter ressonância na oposição entre Poussin (de novo com Félibien) e Rubens (apoiado por Roger de Piles), Rubens o exímio colorista. Era a oposição entre o primado do desenho (Poussin) e a cor (Rubens). E serão precisamente a luz caravaggesca e a exuberância cromática de Rubens que abrirão caminho para a arte moderna.

 

 

 

Nicolas Poussin. “Rapto das Sabinas”. 1637.

 

 

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Rubens. “Prometeu Agrilhoado”. 1612 

 

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