Um pouco mais a sério: se já na próxima segunda-feira (na abertura dos mercados, por exemplo) ninguém mais vai falar ou lembrar-se do Manifesto do Tavares verde, para que é que aqui ainda se continua a falar dessa m… ??

(E ilustro isto com o quê?)

Schubert, o lied, era o terreno de Fischer-Dieskau, como também Bach, Mozart, Brahms, Richard Strauss, Mahler…. Eram o seu terreno e continuarão a ser, muito para lá do dia de hoje. Mas era Schubert quem lhe “arrumava” ou ofertava voz e alma. Disse uma vez, numa das várias gravações Schubert com Gerald Moore: “as sessões de gravação de Schubert conduziam-nos [a Moore e a Dieskau] ao essencial. De imediato me sentia em casa, mesmo nas canções que para mim eram novas. Admirava cada vez mais o foco da expressão em Schubert e a sua sensibilidade artística. Por vezes, antes de lá voltar, a Schubert, sentia a minha voz demasiadamente distendida e fina. Mas, em Schubert, ela de imediato reganhava a sua plena sonoridade”.

Quando fez 80 anos, a Deutsche Grammophon editou uma bela caixa retrospectiva do cantor com um DVD inédito. Dieskau e ao piano um dos dois ou três maiores pianistas do século, Sviatoslav Richter. Momento raro: Dieskau cantava e interpretava Schubert. O mesmo se podia dizer de Richter, ou seja, este não acompanhava apenas o cantor, interpretava o compositor. É o encontro destes dois intérpretes que circula hoje um pouco por aí, jornais e blogues. Boa escolha:

Angela Merkel suffers setback after Schleswig-Holstein election

O embuste da democracia: a política ou é ilegítima ou não o é (respostas de Rosseau e Marx)
[título e síntese muito breve - e a modificar, pois não costumo apenas concentrar-me no que escrevi]

De forma assaz bizarra, em 1989 teríamos chegado a uma “unabashed victory of economic and political liberalism”, escrevia o famigerado Fukuyama. Em suma, sem se perceber porquê (a coincidência com o número redondo do final de uma década onde o tema do pós-modernismo andou por todas as mãos) teríamos chegado à vitória total e terminal da democracia liberal. Parece que desde aí se foi tornando proibido não ser democrata. Vejamos então mais de perto esta estrondosa vitória, já quase totalmente esquecida.

Temos os seguintes pares e relações: democracia e mercado livre, democracia e livre iniciativa, democracia e capitalismo (para mencionar o título de um conhecido livro de Milton Friedman, Capitalism and Freedom, com “um milhão de cópias vendidas” apregoava-se em 2002), e, porque não acrescentá-lo? (uma vez que disso diariamente somos testemunhas), democracia e fascismo económico.

Continuemos. E porque não dar agora o passo seguinte e trabalhar a ligação entre fascismo económico e fascismo político? Serão ou não um e o mesmo? E, se sim (como julgo), qual é a instância de mediação entre os dois fascismos senão a democracia?

E porquê a democracia? O percurso até chegarmos a tal conclusão (e poderão surgir outras, quiçá), passará por “respostas” de Rousseau e Marx, ou de Rousseau a Marx, mas o ponto de chegada poderá ser, como proponho, o conceito central de Badiou, o evento/acontecimento. Entretanto, outro ponto de chegada, ou de partida neste caso, pode ainda ser a crítica de Rancière a Badiou alicerçada na oposição que este estabeleceria entre democracia e comunismo. Mas, em Badiou, não há tal oposição. O que há, sim, em Badiou é uma oposição ou dissociação entre democracia e acontecimento. O ponto nodal é o seguinte: O acontecimento, como realidade abruptamente inédita e inacessível ao discernimento não é, nem pode ser, sufragável. E pede-nos uma de duas coisas: ou a ele aderimos ou o rejeitamos, e nisto a adesão ao indiscernível efectua-se na base de nada.

Ora, este “nada” é precisamente a ausência de competição para uma eventual vitória num sufrágio. E esta vitória é, ao contrário do que somos obrigados a crer, a ditadura de uns e a perda de poder de outros. Fala-nos Rousseau como se a sua voz viesse dos dias de hoje – o povo ilude-se livre por eleger um parlamento, mas os parlamentares, depois, escravizam o povo. Logo, o povo não pode ser representado, e a fidelidade subjectiva ao evento assim se encontra com a “vontade geral”. E deste modo se desenha algo também caro a Marx: deve separar-se a emancipação política (formal, burguesa) da emancipação humana. A partir daqui pode sintetizar Marx o seu pensamento, numa conhecida carta de 1852: “(…) a luta das classes conduz necessariamente à ditadura do proletariado: (…) esta mesma ditadura só constitui a transição para a superação de todas as classes e para uma sociedade sem classes”.

Marine Le Pen, qui était arrivée en 3e position lors du premier tour de l’élection présidentielle avec 17,90 % des voix, réunissait mardi ses partisans, sur la place de l’Opéra, à Paris. Elle a refusé de donner une consigne de vote à ses électeurs, qui sont “des citoyens libres”. Elle a indiqué qu’”à titre personnel”, elle voterait blanc au second tour.

VOTARÁ SARKOZY / BRUNI, como Paços Coelho votaria se por lá andasse, se para lá o tivéssemos despachado, como o outro que lá anda a fazer sabe-se lá o quê.

 (aqui)

(aqui)

(etc.)

(e muitos mais, de variados matizes e opções higiénicas : é preciso esvaziar o palácio para lá caber a francesa e seu séquito. Com Magina por perto.)

Há 38 anos, os Militares de Abril pegaram em armas para libertar o Povo da ditadura e da opressão e criar condições para a superação da crise que então se vivia.
Fizeram-no na convicta certeza de que assumiam o papel que os Portugueses esperavam de si.
Cumpridos os compromissos assumidos e finda a sua intervenção directa nos assuntos políticos da nação, a esmagadora maioria integrou-se na Associação 25 de Abril, dela fazendo depositária primeira do seu espírito libertador.
Hoje, não abdicando da nossa condição de cidadãos livres, conscientes das obrigações patrióticas que a nossa condição de Militares de Abril nos impõe, sentimos o dever de tomar uma posição cívica e política no quadro da Constituição da República Portuguesa, face à actual crise nacional.
A nossa ética e a moral que muito prezamos, assim no-lo impõem!
Fazemo-lo como cidadãos de corpo inteiro, integrados na associação cívica e cultural que fundámos e que, felizmente, seguiu o seu caminho de integração plena na sociedade portuguesa.
Porque consideramos que:
Portugal não tem sido respeitado entre iguais, na construção institucional comum, a União Europeia.
Portugal é tratado com arrogância por poderes externos, o que os nossos governantes aceitam sem protesto e com a auto-satisfação dos subservientes.
O nosso estatuto real é hoje o de um “protectorado”, com dirigentes sem capacidade autónoma de decisão nos nossos destinos.
O contrato social estabelecido na Constituição da República Portuguesa foi rompido pelo poder. As medidas e sacrifícios impostos aos cidadãos portugueses ultrapassaram os limites do suportável. Condições inaceitáveis de segurança e bem-estar social atingem a dignidade da pessoa humana.
Sem uma justiça capaz, com dirigentes políticos para quem a ética é palavra vã, Portugal é já o país da União Europeia com maiores desigualdades sociais.
O rumo político seguido protege os privilégios, agrava a pobreza e a exclusão social, desvaloriza o trabalho.

Entendemos ser oportuno tomar uma posição clara contra a iniquidade, o medo e o conformismo que se estão a instalar na nossa sociedade e proclamar bem alto, perante os Portugueses, que:

- A linha política seguida pelo actual poder político deixou de reflectir o regime democrático herdeiro do 25 de Abril configurado na Constituição da República Portuguesa;
- O poder político que actualmente governa Portugal, configura um outro ciclo político que está contra o 25 de Abril, os seus ideais e os seus valores;

Em conformidade, a A25A anuncia que:
- Não participará nos actos oficiais nacionais evocativos do 38.º aniversário do 25 de Abril;
- Participará nas Comemorações Populares e outros actos locais de celebração do 25 de Abril;
- Continuará a evocar e a comemorar o 25 de Abril numa perspectiva de festa pela acção libertadora e numa perspectiva de luta pela realização dos seus ideais, tendo em consideração a autonomia de decisão e escolha dos cidadãos, nas suas múltiplas expressões.

Porque continuamos a acreditar na democracia, porque continuamos a considerar que os problemas da democracia se resolvem com mais democracia, esclarecemos que a nossa atitude não visa as Instituições de soberania democráticas, não pretendendo confundi-las com os que são seus titulares e exercem o poder.

Também por isso, a Associação 25 de Abril e, especificamente, os Militares de Abril, proclamam que, hoje como ontem, não pretendem assumir qualquer protagonismo político, que só cabe ao Povo português na sua diversidade e múltiplas formas de expressão.
Nesse mesmo sentido, declaramos ter plena consciência da importância da instituição militar, como recurso derradeiro nas encruzilhadas decisivas da História do nosso Portugal. Por isso, declaramos a nossa confiança em que a mesma saberá manter-se firme, em defesa do seu País e do seu Povo. Por isso, aqui manifestamos também o nosso respeito pela instituição militar e o nosso empenhamento pela sua dignificação e prestígio público da sua missão patriótica.

Neste momento difícil para Portugal, queremos, pois:
1. Reafirmar a nossa convicção quanto à vitória futura, mesmo que sofrida, dos valores de Abril no quadro de uma alternativa política, económica, social e cultural que corresponda aos anseios profundos do Povo português e à consolidação e perenidade da Pátria portuguesa.
2. Apelar ao Povo português e a todas as suas expressões organizadas para que se mobilizem e ajam, em unidade patriótica, para salvar Portugal, a liberdade, a democracia.

Viva Portugal!

ASSOCIAÇÃO 25 de ABRIL

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PS:

1. Deste modo, o actual “governo” economico-fascista fica a saber a quem pertence, a que época pertence, a que caixote do lixo da história pertence.

2. Seria talvez pertinente ou fundamental que a esquerda (ausente do palácio) deixasse a actual maioria parlamentar com o seu pobre presidente a falar sozinha no Parlamento.

Já em 2009, o deputado municipal da CDU questionava a jóia da coroa “cultural” de Rio:

O vereador da CDU na Câmara do Porto, Rui Sá, quer que Rui Rio esclareça se a Câmara do Porto pagou cinco mil euros a 20 carros antigos para participarem no Grande Prémio da Boavista. [Então dá 100 000 Euros]

(…)

Um comando militar português, cujos membros não foram referidos inicialmente mas é possível contarem com auxílio internacional (de milícias espanholas e gregas), divulgou sexta-feira um comunicado no qual justificou a sua actuação movida por um “acordo” entre as autoridades do país (agora depostas, havendo gente nas ruas, ainda em pequeno número, a festejar) e as da União Europeia, a propósito de um Pacto Orçamental extremamente agressivo que impõe ao país um défice estrutural de 0,5% do PIB, a que acresce a vontade das autoridades entretanto depostas de privatizar a Segurança Social (!?).

Mais tarde, os golpistas reuniram com partidos da oposição e propuseram a criação de um governo de unidade nacional, adiantaram à AFP membros destas formações políticas que participaram na reunião.

Ao início da noite de quinta-feira, e no espaço de meia hora, militares portugueses detiveram o Presidente da República, Ministro das Finanças, Ministro da Administração Interna e Ministro da Saúde e atacaram com granadas e armas de fogo a residência do primeiro-ministro Paços de Coelho (grafia normalmente usada, apesar de enérgicos protestos de um crítico televisivo, agora em parte incerta). O Presidente da República, Cavaco e Silva, foi detido às 20h30 na fortaleza de Caxias.

Pouco antes, militares forçaram a entrada na casa do primeiro-ministro, Paços de Coelho, que ficou então sob coacção de armas de fogo, disseram as mesmas fontes.

Actualmente, a situação está calma no país, não se registando qualquer incidente, irrompendo em certos lugares alguns festejos, moderados, pois a situação e a intenção dos golpistas é ainda obscura. Mas a insustentabilidade da situação política e económica do país, aliada ao modo de governação (persecutório para as forças anti-FMI, a autoridade de facto em Portugal), leva a alguma esperança da comunidade, embora seja ainda cedo para detalhes sobre quem protagoniza o golpe, supondo toda a gente ser obra da esquerda militar.

Em Lisboa, são intensos os rumores de que o primeiro-ministro corre sério perigo de vida, e também não há informações oficiais sobre a situação em que se encontra o Presidente da República, tal não suscitando grande inquietação popular.

Nem este deve escapar. Foi fundado em 1900. É centro de excelência em Traumatologia, Ortopedia e Medicina de Reabilitação. Mas o “Fiscal das Missas” aqui só deve ver a Arrábida e a praia (mas será que este indivíduo alguma vez pisou água azul?). Vejam:

É este o hOMEM.

«Paulo Macedo nasceu em 1963. Concluiu a licenciatura em Organização e Gestão de Empresas no Instituto Superior de Economia e Gestão da Universidade Técnica de Lisboa em 1986. Concluiu também o Programa de Alta Direção de Empresas na AESE, Escola de Direção e Negócios, em 2001.

Entre 2008 e 2011, foi Vice-Presidente do Conselho de Administração Executivo do Banco Comercial Português, tendo, entre Abril e Junho de 2011, assumido o cargo de Vice-Presidente (não executivo) de diversas empresas do Grupo BCP. Entre 2008 e 2011 foi também membro do Conselho de Supervisão do Bank Millennium (Polónia) e entre 2010 e 2011 foi membro do Conselho de Supervisão da Euronext.

Entre 2004 e 2007 foi Diretor Geral dos Impostos e Presidente do Conselho de Administração Fiscal após o que regressou ao Banco Comercial Português. Entre 2003 e 2004, integrou a Comissão Diretiva da Seguros e Pensões. Entre 2001 e 2004 foi administrador da Médis, Companhia Portuguesa de Seguros de Saúde, de 2000 a 2001 foi administrador do Interbanco, e de 1998 a 2000 foi administrador da Comercial Leasing.

No Banco Comercial Português desempenhou vários cargos de direção entre 1993 e 1998.»

ESTE hOMEM ….

LEONARDO da VINCI – “Rapariga lavando os pés a uma criança” (c. 1430). Colecção da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto [até que o pinochetista não assumido V. Gaspar, o outros que tais, queiram? Já agora, quando fundirem as universidades, todas com todas, isto vai parar às mãos de quem??].

Lemos no “Público” : “Há uma fuga de arte do país e soma mais de 50 milhões de Euros desde 2009″

(Só em 2010 daqui saíram 3 Renoir!)

Lemos ainda: “Em Portugal, pelo menos desde os anos 1930 ou 1940, que não há nenhuma estratégia de aquisição nacional, muito menos internacional. E o estado, na verdade, não tem registos nenhuns para controlar saídas”.

Em compensação, entretém-se este governo a desvalorizar a colecção Berardo, ou a tentar reavaliá-la e reavaliá-la para, de facto, o mais possível, a desvalorizar; para a comprar por uma ninharia gaspariana, como se Berardo e nós todos fôssemos parvos, como devem julgar os nossos governantes e delinquentes de serviço – uma colecção que representa muitíssimo bem o século XX internacional inteiro, de Picasso e Mondrian, passando por Balthus e Bacon, até Raymond Hains ou Hockney…. Quer dizer, sem ter feito nada, há muitas décadas, para adquirir uma única obra de um único artista do século XX (apenas a Gulbenkian se ocupou a sério do nosso primeiro modernismo, não o estado!!), os tipos que nos “governam” queriam agora uma doce prenda. Entretanto, as obras saem de cá para lugares mais recomendáveis. E eu só posso tal aplaudir.

Portugueses, votem em mais 40 anos de Paços, Macedos, Álvaros e Gaspares. É só mais um pequeno esforço. Repitam a dose em 2015 – todos a merecemos.

Como diria esse rosto da independência da crítica televisiva de nome Cintra Torres (ou Sintra Torres, ou lá o que é); esta malta é gente boa, porque não faz futurologia: apenas dizem que 2013 será ano de retoma e que, em Setembro desse ano, voltará Portugal aos mercados. Mas, nada de futurologia, esta gente boa não faz isso (diz o tal Cintra ou Sintra). Resumindo, que saiam as obras. Que cá não estão, de facto, a fazer nada. E Paços está muito preocupado com o assunto…. Oh, oh…. E eu com Paços….

(PS: O Leonardo acima reproduzido faz parte da exposição “Cinco Séculos de Desenho na Colecção da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto”, inaugurada a 15 de Março – quem do nosso querido “governo” esteve lá presente? É uma pergunta, não uma afirmação.)

* Já agora, de facto é Paços que se escreve, é sim senhor (porque não, este não é “o erro gramatical mais gritante da última década”), diferentemente do que julga um rasteiro bajulador que mudou de jornal (e de senhor), que deve ficar a saber uma coisa e escrevê-la no seu caderninho: nada há de mais deprimente e miserável que um ex-“crítico radical” que deixa de ser “radical” (ou de se empoleirar como “radical”, antes foi só fumo, sfumato, eu sei) só porque se mudou – no poder político – de dono. A passagem de radical para bajulador, só por mudança de amo e de amo em tudo semelhante ao anterior, é aquilo que se chama a miséria e a vil tristeza.

Quanto aos antigos brandos costumes (vi hoje o Macedo a rir-se na Comissão de Inquérito da AR), veremos, veremos! Espero que não se prolonguem: a curto e a médio prazo.

“NÃO FOI UM SUICÍDIO, FOI UM ASSASSINATO”

Não sou nem tenho de ser amigo do uso e abuso de leis de mecenatos privados, mas – infelizmente – vejo (vemos) instituições de ensino que admiramos e instituições de produção cultural e artística que frequentamos à beira do colapso e a serem lamentavelmente empurradas para estes meios de sustentação privada, ou seja, para vias de que deviam estar aliviadas: recentemente, a melhor companhia de teatro portuguesa, a Cornucópia, decidiu seguir uma via mais concordante com a sua natureza ética: criar um grupo (que espero alargadíssimo!!, e em crescimento, e de que faço parte) de Amigos que, devido aos cortes de Vítor Gaspar (o pinochetista não assumido que por aí anda), Amigos, repito, que contribuem com 10 Euros mensais para a companhia (que pratica um teatro de um nível sem paralelo em Portugal); é verdade que a Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (julgo que é a esta escola onde trabalho que Raquel Varela se refere, linkando um texto de antigo aluno, quando escreve “Escola de Belas Artes”) tem/teve protocolos com a CGD e o BPI (de que não conheço nem me cabe conhecer pormenores, e por agora não tenho tempo para tal esmiuçar), é também verdade que a Fundação EDP é mecenas do Teatro Nacional de S. Carlos (que mesmo assim cancelou !!!4!!! produções, ou seja, toda a temporada) e, outro exemplo, a UNICER é mecenas de Serralves (com muitas outras empresas) e da Faculdade de Belas-Artes da U. Porto, “ajudando-a” a adquirir obras de históricos europeus para juntar a um célebre desenho de Leonardo da Vinci que a FBAUP tem guardado não me lembro onde (nem diria se soubesse).

Conta ainda o texto do ex-aluno da FBAUL linkado por Raquel Varela que a Faculdade, no seu edifício, tem rachas e fendas. É verdade, e trabalha-se para que tudo isso se resolva (preservando o edifício e a belíssima e fragilíssima Cisterna). Mas aqui a questão, se escandaliza, é por estupidez e ignorância. A Faculdade está desde 1836 instalada no edifício do antigo Convento de S. Francisco, arrasado pelo terramoto de 1755 e outros incêndios anteriores. A história deste Convento começa, contudo, no século XIII. Ninguém que frequenta a FBAUL, com fendas ou sem fendas (que estão a ser monitorizadas, cuidadas e reparadas por quem é competente para tal), ninguém, repito, quer abandonar o velho edifício do Chiado, onde a vida de quem ali trabalha conta com a vizinhança do S. Carlos, do S. Luiz, das livrarias, do Museu do Chiado/Museu Nacional de Arte Contemporânea, todas estas entidades constituindo o pólo central da vida cultural e artística da cidade – o que é uma riqueza infinita do ponto de vista da vida colectiva, cultural e urbana. Ou seja, a FBAUL luta para não ser mandada para um lugar asséptico da cidade (e a cidade deve ser solidária com a luta da FBAUL – se as rachas incomodam o ex-aluno citado por R. Varela, este bem poderia frequentar escola e lugar clean e seguro, sem nexo nem história mas “moderno” e sem fendas, pois a permanência no Chiado e no Convento que se mistura com a história da FBAUL, desde a criação da Academia de Belas-Artes em 1836, tem custado muito e continua a ser uma luta dura, havendo planos que, suponho pela “crise”, estão parados mas que são extremamente interessantes de partilhar o quarteirão com o Museu do Chiado, saindo do mesmo quarteirão a PSP, evidentemente!).

Para ser rápido, deixo aqui os planos de estudos deste estabelecimento (com 8 licenciaturas, 13 mestrados, doutoramentos e pós-doutoramentos em Belas-Artes), onde não encontro (eu não encontro!) em lugar algum nenhuma cadeira de “Empreendedorismo”.

(Bom, há pouco fazia suspense: o famosíssimo Leonardo da FBAUP pode ser visto nas instalações da faculdade. E não, também nada tem a ver com empreendedorismo!!)

e aqui:

(E recue-se agora de Kandinsky à Grécia)

Ando pela “blogaria”, ou lá como isto se chama, mais ou menos há 3 anos, e sempre tive o maior prazer em desprezar (e abjeccionar) José Sócrates e o PS (ideologicamente, em primeiro lugar). Antes como hoje! Até que… até que me aparece uma personagem ainda mais desprezível pelo caminho. Caramba.

“Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção anuncia-se como uma imensa acumulação de espectáculos. Tudo o que era directamente vivido, afastou-se numa representação.

(…)

As imagens que se desligaram de cada aspecto da vida fundem-se num curso comum, onde a unidade desta vida já não pode ser restabelecida. A realidade considerada parcialmente desdobra-se na sua própria unidade geral enquanto pseudomundo à parte, objecto de exclusiva contemplação. A especialização das imagens encontra-se realizada no mundo da imagem, onde o mentiroso mentiu a si próprio. (…)

E espectáculo, compreendido na sua totalidade, é ao mesmo tempo o resultado e o projecto do modo de produção existente. Ele não é um suplemento ao mundo real, a sua decoração readicionada. É o coração da irrealidade da sociedade real. Sob todas as suas formas particulares, informação ou propaganda, publicidade ou consumo directo de divertimentos, o espectáculo constitui o modelo presente da vida socialmente dominante. Ele é a afirmação omnipresente da escolha já feita na produção, e o seu corolário é o consumo.”

(1. Não vale a pena mencionar o nome do autor, o melhor de França, do texto aqui citado. 2. Pois é, caro Francisco Louçã, não se deve brincar com coisas sérias, sob pena de se embonecar e esvaziar tudo aquilo que se disse e quer dizer; sob pena de não se ter dito nada, no fundo. Vendido alguma coisa, mas ter dito nada. É a vida, mas não devia ser assim. 3. Eu, por exemplo, não vou comprar este livro de Louçã/Mortágua. Não sei que crédito possa merecer.)

(aqui e aqui)

(Mérito do lombardo, como seria de esperar.)

Num chorrilho de banalidades e de não-ditos (falando do Programa de Ajustamento “robusto” e de sucesso – como!?), publicou o ministro das Finanças Gaspar, Vítor, na passada quinta-feira na “Visão” (23/2/2012) um texto intitulado “Como superar a emergência nacional em Portugal”. Uma prosa de pau, vergonhosa até para um mau aluno do secundário, de “pau” não pela complexidade técnica (terá a personagem capacidades técnicas para alguma coisa??), não pela complexidade mas pela redundância (“nacional” em “Portugal”, mas então seria “nacional” onde mais??), pela banalidade (queixava-se do rácio de transformação dos depósitos em crédito passar para 165% desde a adesão ao Euro, como se o Euro não viesse aqui ter connosco como uma promessa de fartura, precisamente protagonizada pelos míseros “gaspares”) e por enumerar o que uma qualquer página do INE também faz (défice de 10% a exigir “ajuda externa” – já agora, qual foi o défice da Alemanha na reunificação?).

Depois, quanto ao Programa de Empobrecimento em Marcha, diz a personagem que contém um envelope financeiro de X (todos sabemos a quantia, e quanto vai para a banca), e que tal resultará em crescimento muito antes do tempo previsto pela troika, e que o programa é “robusto” porque decorre em condições de crescimento económico baixo. Como? Como disse?

O “técnico” reclama um sucesso para um Plano quando aplicado sobre muito mais de 1 milhão de desempregados (15%), 900 por mês e uma recessão de 4% (mais?). Mas quais são as razões para a robustez (sic) das soluções da personagem? O que pretende ele fazer? Depois de tudo, fugir?, emigrar?

Alain Badiou num excelente capítulo 1 para o seu recente “Circonstances 6: Le Réveil de l’Histoire” (onde defende os motins, TODOS OS MOTINS contra os delinquentes e bandidos que “governam” a Europa, de Portugal à Grécia) parece falar por Gaspar; e Gaspar, o pobre Gaspar (se comparado com os seus ídolos Thatcher, Reagan, Friedman e, porque não?, Pinochet) é um capitalista que “confia o destino dos seus eleitores aos apetites financeiros duma oligarquia” que, nas horas vagas, brinca aos AAA ou ABB ou AA++ para susto das noites de Gaspar (que, no fundo, nada se assusta, pois sabe ao serviço de quem está e o que está a fazer). Um regime de “bandidos”, diz Badiou desassombradamente, um capitalismo globalizado que nada de novo trouxe ao diagnóstico de Marx, que já falava em “mercado mundial” e nesta “concentração de capital”.

Gaspar, o Vítor deste governo de bandidos (como Badiou é certo!!), é um filho dos anos 80, quando isto entrou em vigor: “Privatizar tudo. Supressão de apoios aos desprotegidos, solitários, doentes [“que paguem”, dizia M. Ferreira Leite] e desempregados [como se orgulhava e queria mostrar serviço um ministro espanhol perante um colega Boche]. Supressão de ajudas a quem quer que seja, menos aos banqueiros. Não se ocupar nunca da pobreza, deixar morrer os velhos [a não ser que paguem os seus tratamentos, dizia também a católica Ferreira Leite]. Baixar os salários dos pobres, como baixar os impostos dos ricos. Que todo o mundo trabalhe até aos 90 anos [aguentará Gaspar??]. Não leccionar matemáticas senão para os negócios, leitura apenas para os proprietários e história para os ideólogos de serviço”. Pois se a história estivesse ao alcance de todos, onde estaria Gaspar a estas horas?

Entretanto, fala Gaspar de compromissos de Portugal até 2015 (ou mais, muito mais). E nem é preciso recorrer a nenhum pensador revolucionário para desprezar esta afectação das gerações seguintes aos programas dos “gaspares” desta Europa miserável. Kant, esse mesmo, no conhecido texto, de 1784, “Resposta à pergunta: Que é o Iluminismo?”, dizia que líderes de uma época que comprometem os cidadãos da seguinte, devem ser considerados criminosos (contra a natureza humana) e nulos, mesmo que apoiados em tratados e parlamentos. Exacto, a democracia parlamentar tem limites e eu sempre a achei uma nulidade legal e humana! Portanto, que mil motins floresçam. Já. Aqui e agora.

#228. 1990 (History Portraits)

1.

No novaiorquino MoMA, 6º piso, mostram-se desde 26 de Fevereiro e até Junho cerca de 180 obras fotográficas de Cindy Sherman, no que constitui a maior retrospectiva dos seus mais de 30 anos de trabalho (que também passou pelo cinema; pelo “gore” Office Killer, de 1997 – divertidíssimo!). A artista (imageticamente sempre suspensa entre o cinema e a pintura) produziu sem dúvida uma das mais estimulantes obras das artes visuais das últimas décadas.

Para quem não vai a Nova Iorque, faça o favor de adquirir o que julgo ser, até hoje (mas o do MoMA chegará cá), o seu mais completo catálogo: o publicado pelo Jeu de Paume/Flammarion (Paris, 2006), que acompanhou a sua antológica europeia de 2006 (com obras desde 1975). Seguidamente (pode ou não aceitar esta sugestão), leia esta minha muito curiosa entrevista à autora – já lá vão uns anos – inicialmente publicada em Espanha, “La realidad que se conoce mirando” (Lapiz, Dezembro, 1998), e republicada no meu A Representação da Vanguarda (Celta, 2002).

E é uma conversa muito curiosa porque revela um facto incontornável: à autora cabe (coube) preservar ao máximo os espaços ou possibilidades de interpretação do seu trabalho. Eu teria de tentar invadi-los. Escusado será dizer quem levou a melhor.

#156. 1985 (Fairy Tales)

#154. 1985 (Fairy Tales)

2.

Considerando as particularidades da obra de Cindy Sherman realizadas entre 1985 e 1987, período no qual inscreveremos as séries fotográficas “Disasters” ou “Fairy Tales” (ou, ainda antes, a série “Fashion” de 1983, 1984), um revulsivo ataque ao universo das imagens, ou mais concretamente ao universo da redução das imagens à artisticidade, começa a edificar-se.

Sherman aparenta, nas suas últimas obras [finais de 90], através da introdução do horrível, do asco (essa categoria precisa que Kant achava inconcebível em arte, ou pelo menos a tomava como intransformável, sob pena da destruição do próprio efeito estético e sua inerente “satisfação”), da abjecção ou do sinistro (remetendo-se aqui para este conceito no texto do filósofo Eugénio Trías, Lo bello y lo Siniestro, 1982), aparenta pois destroçar toda e qualquer possibilidade de efeito estetizante no seu trabalho, rompendo com a representação (e suas formas de “negociação” culturais), fazendo com que o “real” (regressado) nos toque literalmente, como que directamente na retina (pelos olhos adentro)

No entanto, a própria autora nada nos confirma – para ela a construção do que consideramos ser o seu universo é totalmente intuitiva. De facto, para Sherman, o retorno do real, não é o do corpo idealizado – é o do corpo, muito simplesmente. Para alguns (Foster), sob a forma de trauma. Para Sherman, sob a forma de palco para o exercício da imaginação.

Carlos Vidal – De si, e sem qualquer esforço, pode dizer-se que é hoje a artista com a mais alargada, e internamente conflitual, bibliografia. Considerando metodologias ou juízos de valor. Com toda a probablidade também, dir-se-ia que esse labirinto vertiginoso corresponde a uma irredutibilidade de fundo que é comum a toda a produção artística. Há na criação estética uma irreconciliação entre o trabalho e a teoria, e isso, no seu percurso em particular, sente-se com uma intensidade raras vezes vista noutros autores.

Você insiste sempre em dizer-nos que nenhum conjunto de ideias lhe surge por antecipação à concretização das peças. Por isso eu gostaria de começar a nossa conversa pelas suas relações com o campo da teorização. E pretenderia começar por aqui porque todos nós vemos desenrolar-se, em torno da sua obra, um alargado território de conflitos interpretativos – desde as posições estruturalistas ao pós-modernismo pós-estruturalista, do feminismo e do pós-feminismo ao “humanismo”, do neoformalismo aos recentes “Estudos dos Traumas” [ Trauma Studies ], de Lacan à política, etc., etc.

Hal Foster sublinha que o seu trabalho não é devedor de nenhuma teoria. Isso sabemo-lo. Por isso sou tentado a considerar que entre as interpretações que de si se aproximam, ao mesmo tempo todas parecem resultar e igualmente fracassar.

Gostaria de saber se, consciente ou inconscientemente, por tudo isto, procura através das suas fotografias construir uma espécie de universo exterior e autónomo aos modelos da teorização, e ainda se pretende alcançar, com o seu universo, a possibilidade de superar os constrangimentos da Teoria.

Cindy Sherman – Bem, no que respeita à última parte da sua questão, prontamente lhe afirmo que não me definiria como alguém que não está de todo interessada naquilo que se teoriza, bem como nas leituras que se desenham à medida que o meu trabalho vem sendo realizado e que surgem, portanto, a posteriori. Mas, de facto, o que digo é que não sou uma individualidade teorizadora, não sou uma intelectual que persegue todas as teses vindas de Lacan ou de Rosalind Krauss.

Não o sou, mas a razão pela qual pareço “anti-teórica” é porque não me preocupo com nada disso nos momentos que pertencem à produção do meu trabalho. Não me preocupo nem ilustro aquilo que está previamente dado ou estabelecido.

Por isso situo-me mais num plano intuitivo do que num outro absolutamente anti-teórico. Acima de tudo, pretendo sentir aquilo que quero fazer.

Não obstante, fiz alguns trabalhos que se relacionam com certas linhas de criticismo nos meus períodos iniciais. Enfim, não me inquieta saber se faço ou não fotografias que se colocam, ou podem construir, um plano exterior – como disse – à teorização.

Carlos Vidal – Nesse sentido, não é para si um problema para subsequente reflexão. Assim, pode deduzir-se que está mais interessada nos processos de uma livre construção da imaginação do que na desconstrução das máscaras que nos impõem uma fixidez identitária.

Há nos seus trabalhos, sobretudo, uma atenção à imaginação, o que predomina sobre as suas consequências políticas.

#258. 1992 (Sex Pictures)

Cindy Sherman – Sim, realmente pode dizê-lo desse modo. Por exemplo, não tenho previamente nada em mente para justificar a minha integração ou afastamento, enquanto modelo, de algumas das peças recentes [nalgumas obras de “Disasters” e “Fairy Tales”, entre 1985-89, os primeiros trabalhos onde a palavra chave “abjecção” começa a surgir e, sobretudo, em “Sex Pictures”, 1992] – aí, como nos outros trabalhos, não estou a pensar exclusivamente num processo de desconstrução do EU.

É deveras surpreendente, e mesmo muito interessante para mim, quando tomo conhecimento do percurso dessas teses que se debruçam sobre o meu trabaho. Sem dúvida que têm pertinência, mas quando realizo as obras não as premedito a partir dessas temáticas. Num determinado momento digo-lhe apenas que me cansei de me usar como modelo e retirei-me gradualmente.

Nestes trabalhos [“Horror and Surrealist Pictures”, 1994-96] gostei de reaparecer, de novo, como meu próprio modelo. Aquilo em que me empenho sempre é na realização das imagens que me vêm à mente, procurando criar situações que antes não vira em parte alguma.

Essa imprevisibilidade surge-me, com efeito, da minha imaginação. Contudo, a política aparece e lá torna a aparecer sempre. Mas não porque eu tenha uma agenda pré-estabelecida para cumprir com assuntos específicos.

Mesmo quando realizei as “Sex Pictures” de 1992, que provavelmente foi o conjunto de trabalhos mais politicamente investido, na medida em que tratei de temas como a pornografia e a censura, isso relacionou-se principalmente com o facto de me interessar desde sempre pela figuração nos meus trabalhos da nudez total sem neles colocar a minha própria nudez, o que consideraria muito artificial e não auto-revelador.

Tratei pois de temas como a forma como as mulheres utilizam a nudez versus a forma como os homens esperam que ela seja utilizada, e de outros tópicos do mesmo género. São temas politizados, mas eu não sou uma pessoa obsessivamente politizada.

Carlos Vidal – É curioso constatar que as análises ao seu trabalho, no fundo, são sempre parciais e como tal reivindicadas por quem as faz. Amelia Jones, no ensaio do catálogo de uma exposição retrospectiva, “Tracing the subject with Cindy Sherman” (Museum of Contemporary Art, Chicago, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1997, 1998) dizia explicitamente não ver nenhuma razão para escrever sem ser a partir da sua própria parcialidade feminista.

Neste contexto – o da parcialidade – pensa que, de uma forma ou de outra, deverei ser parcial para aceder com pertinência ao seu trabalho e que deverei ser devedor de algum sistema teórico em particular ?

Suponhamos que eu tomo um ponto de vista pós-estrutralista – pensa que a força, digamos assim, da própria obra me pode fazer mudar desse ponto de partida para qualquer outra via ? Pode dar-me exemplos ?  Hal Foster, que com o seu trabalho mudou de um ponto de vista centrado no simulacro para um “retorno do real” ?

Cindy Sherman – Isso é sempre uma possibilidade efectiva. Espero da arte, não apenas do meu trabalho, que alargue sempre as expectativas das pessoas. Que abra portas até então desconhecidas e insuspeitas….

Carlos Vidal – Quando eu falei em Hal Foster estava a dar-lhe um exemplo de alguém, como bem sabe, que mudou o seu paradigma pós-estrutralista para aquilo que o próprio chama, psicanaliticamente, “Estudos dos Traumas”.

Ora, concretamente, o que eu pretendo passa pelo esclarecimento de como é que essa mudança interpretativa, ligada à da obra, pode ou não corresponder a uma mudança na sociedade. Agora que assistimos ao colapso do “welfare state”, à globalização, à crise do sida e à emergência de um ambiente pós-humano para os anos 90, etc.

Serão as suas imagens abjeccionistas um reflexo de tudo isto ou, diferentemente, pensa que o artista não tem a responsabilidade de reflectir a sociedade ?

Cindy Sherman – É muito importante perceber-se que a responsabilidade do artista nunca está exactamente no ponto onde ele pensa que está, nem há uma sua contribuição exactamente concordante com o previamente programado. Por isso as questões que me colocou devem como que ser devolvidas aos especialistas de tais assuntos.

Carlos Vidal – Mas vejamos em concreto: uma das palavras-chave para aquilo que chamamos de “Estudos dos Traumas” é a “abjecção”, e ela é uma figura recorrente no seu trabalho desde pelo menos a série “Fairy Tales”, de 1985.

Cindy Sherman – Entendo onde quer chegar. Contudo, o que eu faço é antes parte integrante de uma resposta que pertence ao meu próprio desenvolvimento pessoal e, depois, claro, também tem em vista o que se passa à minha volta culturalmente ….

Teria de fazer uma espécie de “trabalho de casa” para ser mais clara.

#21. 1978 (Film Stills)

#96. 1981 (Centerfolds)

Carlos Vidal – Gostaria de insistir nessa reiteração das imagens de horror, nessa grotesquerie, na abjecção, nos desmembramentos …. penso nisso que não existia nos seus trabalhos iniciais: nos chamados “Film Stills”, 1977-80, em “Centerfolds”, 1981, ou mesmo em “Fashion”, 1983-84 (depois ainda em 1993-94), embora esta série pareça prenunciar já um certo universo de incomodidade ….

Cindy Sherman – É correcta essa sua análise. Mas para mim não se tratou de uma mudança consciente, talvez exceptuando alguns momentos [“Sex Pictures”] do que acaba de descrever como o período posterior a 1985.

No princípio de “Fashion” – série que constituiu uma encomenda [de Diane Benson e, posteriormente, Dorothée Bis para as revistas Interview, Vogue e Harper's Bazar] – seduziram-me certas ambiências de horror que, nesse contexto, [onde o modelo vestia roupa de Jean-Paul Gaultier e de Comme des Garçons] me pareceram mais interessantes.

Pretendi usar a maquilhagem, por exemplo, de uma forma orgânica. Para perceber o processo através do qual eu própria também posso usar maquilhagem transformando-me por meio de traços e de sombras noutra pessoa, entre sucessivas alterações no meu rosto.

Tratou-se aí de uma progressão natural em que eu lidava e aprendia cada vez mais e melhor como manipular os processos da maquilhagem e, depois, usando toda uma panóplia de partes do corpo postiças e à medida em que esse reino do artifício se ampliava e possuía mais elementos para combinar, muito naturalmente e sem esforço, esperei crescer nessa continuidade. A continuidade da utilização de mim mesma como modelo que me transformo confortavelmente noutra pessoa pela espontaneidade inerente à multiplicação das próteses.

Depois, venho-me a interessar por ainda mais perturbantes e horríveis imagens, concebendo-as embora com um certo grau de beleza. Usei elementos como rostos tipicamente belos, tornando-os difíceis de serem olhados, envolvendo-os com essa referida aura de beleza, permanentemente.

Assim foi evoluindo o meu processo até às mais recentes formas sórdidas de horror. Teoricamente – se quiser falar teoricamente – há uma progressão natural na forma como entendo a beleza.

Carlos Vidal – Nesse caso pode traçar-se, na sua obra, alguma fronteira mais ou menos precisa, ou emblemática dessa progressão em tal universo ?

Cindy Sherman – Eu penso que foi “Fashion”, série de trabalhos que teve dois momentos. O primeiro foi uma encomenda de uma mulher [D. Benson] muito aderente e grande apoiante, que quis colocar anúncios na Interview. Estas imagens, em 1983, eram alegres, com um clima um pouco desprendido, divertido ou mesmo imbecil.

O segundo período foi marcado por uma encomenda de Dorothée Bis para a Vogue francesa. Mas a relação com eles tornou-me irritada, e aí comecei a produzir imagens de horror, figuras ensanguentadas e sórdidas.

Carlos Vidal – Como reacção ao próprio universo da Moda ?

Cindy Sherman – Talvez. Esta segunda fase foi, como lhe disse, para a Vogue francesa, então povoada por modelos de beleza amaneirada e escanzelados.

Pretendi certamente ridicularizá-los e fazer humor com o seu mundo.

Carlos Vidal – Mais uma forma de divertimento então que uma crítica incisiva?

Cindy Sherman – Eu penso que se tratou um pouco das duas coisas.

Carlos Vidal – Creio vir a propósito tentar comentar o pensamento de Craig Owens, o qual incansavelmente analisou uma época por muitos denominada como de crise – principalmente fértil no tema da “crise da representação”, argumentação pela qual não se pretendia propriamente negar todas as estruturas de representação, mas antes tentar compreender porque é que umas representações eram promovidas em desfavor de outras.

Por exemplo, recordo-me de um diálogo entre Mary Kelly e Laura Mulvey [ in Mary Kelly, Imaging Desire, MIT Press, 1996 ] onde esta se referia a uma representacionalidade dominante que negava o lugar à figura da mulher a não ser muito arcaicamente na pintura religiosa sob a forma de Madonnas.

Cindy Sherman – As ideias de Owens sempre me mereceram consideração, mas não tenho uma opinião clara sobre esses assuntos.

Carlos Vidal – E terá uma estratégia para lidar com eles ?….

Cindy Sherman – Também não tenho nenhuma estratégia que previamente condicione aquilo que faço.

Sei que quando o trabalho é apresentado, posteriormente tais interpretações surgem, mas isso não significa que eu seja uma sua militante. Leio-as e, por vezes, acho-as muito interessantes.

Uma das ideias que mais me interessaram nesse contexto dos anos 80, e hoje também de certo modo, é a ideia de desconstrução.

Há muitas outras argumentações, mas não afectam o meu trabalho. Sobre a mudança de paradigma dos simulacros para o chamado “regresso do real”, penso que deve manter uma discussão – mas é com Hal Foster, por exemplo. Não propriamente comigo. Porque a mim cabe-me falar por imagens.

Pergunta-me se eu faço uma ideia porque é que estas interpretações aparecem ?! … Bom, todas as leituras são passíveis de surgirem. Sempre.

De novo insistiria no tema da desconstrução, porque me parece que tem sido desse modo que tenho trabalhado – desconstruindo gradualmente a noção de EU, a própria personalidade, desmultiplicando-a indefinidamente. Mas isso não faz do meu trabalho um sistema teórico preciso sobre o ego nem sobre a personalidade.

Alguns críticos dizem ver-me permanentemente nos meus trabalhos mais informes. Dizem que vêem os meus olhos escondidos por detrás das minhas máscaras e as minhas mãos por entre mil e uma coisas que habitam o cenário das fotografias, etc.

O espectro das interpretações não está, como vê, sob o meu controlo. Por mim, não posso dizer que estou a trabalhar sobre a “personalidade” só porque apareço em muitas fotografias.

Carlos Vidal – Penso que o escritor de que lhe vou falar não está directamente relacionado com a multiplicação de personagens, ou personalidades, nas suas fotografias. De qualquer forma, gostaria de lhe falar do poeta português Fernando Pessoa, que Harold Bloom considera um dos cânones do nosso século.

Pessoa morreu em 1935 e criou um complexo sistema de autorias para os seus poemas e outros textos em prosa, a partir de seis (pelo menos ….) heterónimos, para cada um criando diferenciadas biografias, personalidades e vidas, para cada um uma obra específica. Depois, entre todos eles estabeleciam-se contradições. Octavio Paz fala imenso destes heterónimos e descreve-os uns mais ligados à sensação, outros ao simbolismo, outros ainda à negação da realidade ou à pura existência sem crenças (para Paz, a figura central seria o heterónimo Alberto Caeiro).

Diz-lhe algo esta espécie de “doença” fragmentária, que também vemos em Borges ou Kafka, muito significativa da modernidade ?

Cindy Sherman – Parece-me absolutamente fascinante, apesar de não conhecer Fernando Pessoa. Contudo, não me sinto, como você mesmo disse, relacionada com esse sistema de transformações heteronímicas. Ainda que eu tenha criado certas personagens arquetípicas, elas surgem sempre como monstros ou outras criaturas estranhas, e eu delas tento permanentemente escapar, mudando sempre, consequentemente, de personagem.

Não só das personagens, mas sobretudo do trabalho por mim antes realizado. Além disso, nenhuma das minhas personagens se pode considerar um auto-retrato.

Carlos Vidal – Pedir-lhe-ia agora que me falasse de uma sua eventual relação com o Surrealismo, com o seu lado obscuro, sabendo-se já de antemão que o próprio surrealismo foi considerado um movimento amaldiçoado pelo modernismo mais radical.

Sente-se interessada numa genealogia surrealista para o seu trabalho ?

Cindy Sherman – Penso que é oportuno fazer-se tal relação com o meu trabalho. Tratou-se de um movimento fascinante, embora possuído de grande misoginia. Poderia falar-lhe sobre isso, mas é sempre muito difícil explicar o que é que eu própria pretendo capturar, onde pretendo chegar com as minhas imagens.

Primeiro porque só as vejo, muitas vezes, depois de realizadas: trata-se, em suma de – duplamente, isto é, também ao nível do imaginário –  trabalhar com o desconhecido. Um pouco como nas técnicas surrealistas, quando a câmara procura ângulos impossíveis, se move, quando o autor intervém sobre o negativo, ou trabalha com múltiplas exposições …. É um tipo de trabalho cujo poder de operar com o imprevisível me ajuda.

#424. 2004 (Clowns)

No sítio original, o que ficou – a ladroagem BOCHE é melhor que um relógio suíço (como se vê ainda, e sobretudo, nos dias de hoje):

A ser roubado, ocupado, massacrado desta e doutras formas, dá isto:

A agência de notação Standard & Poor’s (S&P) retirou à Grécia a classificação de CC, baixando a nota da dívida do país para o nível SD, que é considerado um “incumprimento selectivo”.

Uma das fontes do Zeca e inspiração de uma das suas mais impressionantes obras musicais. Catarina era militante do comité local de Baleizão do PCP desde 1953.

FROM THE GREEK STREETS :

http://www.occupiedlondon.org/blog/2012/02/12/athens-the-long-night-of-february-12-burning-and-looting-tonight/

ATHENS is burning tonight, Sunday February 12.

Says From the Greek Streets: “Tens of banks and other buildings are burning across Athens after today’s demonstrations. There are huge riots in Thessaloniki and Patra as well. The situation seems to be spiralling out of control.”

Reports Reuters: “Historic cinemas, cafes and shops went up in flames in central Athens on Sunday as black-masked protesters fought Greek police outside parliament, while inside lawmakers looked set to defy the public rage by endorsing a new EU/IMF austerity deal.

“As parliament prepared to vote on a new 130 billion euro bailout to save Greece from a messy bankruptcy, a Reuters photographer saw the buildings engulfed in flames and huge plumes of smoke rose in the night sky.

“The air over Syntagma Square outside parliament was thick with tear gas as riot police fought running battles with youths who smashed marble balustrades and hurled stones and petrol bombs.

“Many businesses were ablaze, including the neo-classical home to the Attikon cinema dating from 1870 and a building housing the Asty, an underground cinema used by the Gestapo during World War Two as a torture chamber.

“As fighting raged for hours, protesters threw home made bombs made from gas canisters as riot police advanced across the square on the crowds, firing tear gas and stun grenades. Loud booms
from the protests could be heard inside parliament. ‘Tear gas has reached the parliament chamber,’ said leftist lawmaker Panagiotis Lafazanis.

“‘Enough is enough!’” said 89-year-old Manolis Glezos, one of Greece’s most famous leftists.’They have no idea what an uprising by the Greek people means. And the Greek people, regardless of ideology, have risen.’

“Glezos is a national hero for sneaking up the Acropolis at night in 1941 and tearing down a Nazi flag from under the noses of the German occupiers, raising the morale of Athens residents.

“‘These measures of annihilation will not pass,’ Glezos said on Syntagma Square, visibly overcome by teargas and holding a mask over his mouth.”

Ou seja, Rousseau tinha razão: o povo, a soberania, como ele o chamava, não pode nem deve ser representado. A prova é que o parlamento grego está reunido agora, ouve as explosões na rua e está-se nas tintas. A representação nada representa.

Ler (e ver) isto, seguidamente:

Philipp Rösler [ministro alemão da Economia] deu uma entrevista à televisão alemã ARD, afirmando que vê diferenças entre a Grécia e países como Portugal e Espanha. “Estamos preparados para ajudar. Mas, mais uma vez: podemos e queremos ajudar apenas se houver contrapartidas do lado grego”, afirmou, acrescentando que os dois países “estão muito mais empenhados do que os colegas na Grécia”.

PS: Caríssimo Renato, e por que é que uma greve geral é mais eficaz que uma multiplicidade de manifestações descentralizadas? Não é isso que estão os gregos a fazer esta noite? Não é preciso ler nenhum manual de estratégia para se perceber que tudo depende do momento, da forma, do terreno, da circunstância, dos meios, da reflexão. Já pediste aqui mais de 30 greves gerais!

Repare-se na falta de decência: o protesto de ontem, que superlotou o Terreiro do Paço, é reduzido a uma mera manifestação sobre o “aumento do salário mínimo”. Ou seja, o que esta malta quer é $$, mais $$, sem trabalhar mais, etc. Os populares é o que querem, não, nunca os banqueiros! Estes apenas querem uns trocos para investir na economia (o que sempre fizeram, aliás, empreendedores e beneméritos – ou santos castos).

Funeral de Siegfried e devolução do ouro ao Reno. Na histórica encenação de Chéreau, muitíssimo superior à de ontem, transmitida na Gulbenkian desde Nova Iorque.

Publiquei há algum tempo este texto n’ A Capital.

Refi-lo depois para figurar como capítulo autónomo de uma prova académica, um novo texto, muito mais extenso, que seria eixo do meu A Representação da Vanguarda (Celta, 2002).

Ao longo de mais de trinta anos, atravessando portanto os períodos das vanguardas minimalista e conceptualista, e das neovanguardas até ao chamado «regresso à pintura» dos anos 80, Richter singularizou-se de tal forma, no campo da prática da pintura, que se lhe deve apontar o seguinte triunfo: mais do que qualquer outro artista-pintor do pós-guerra, inovou e radicalizou a sua disciplina até um ponto não previsto (na própria pintura) – em síntese, e utilizando os termos que me ocorrem, diria que o autor libertou a pintura do pictórico. Ou seja, da especificidade da pintura fundada na opticalidade consciente ou inconsciente, da especificidade da pintura fundada no pictorialismo. Da especificidade da pintura «tout court».

Paradoxo com que, por exemplo, nem sonhou: nunca Richter fez outra coisa que não fosse pintar, sem nunca ter pintado, com efeito. Não se trata aqui, de modo nenhum, de um jogo de palavras retórico. Logo no início de uma das mais notáveis entrevistas concedidas pelo artista, a Benjamin Buchloh, em 1986, aquando de uma digressão pelas suas primeiras influências, Richter é peremptório. Confessando a sua inicial atracção pelo mecanicismo técnico de Lichtenstein e Warhol, ataca – o que muito surpreenderia Buchloh (talvez porque o ensaísta tivesse antevisto uma ponte conceptual entre os dois artistas) – Jasper Johns, remetendo-o para a tradição da pintura moderna. E, para ele, a pintura moderna é determinista e historicista ao contrário das rupturas que proclamou: «porque Johns se juntou a uma cultura da pintura que se relacionou com Cézanne, e eu rejeitei tal. Por isso é que pintei a partir de fotografias, justamente para em nada me relacionar com a “peinture”, que torna qualquer resposta contemporânea impossível».

Rain. 1988.

Em seguida, Buchloh lembra-lhe haver uma contradição entre a sua atracção não-pictórica por Warhol e pelo movimento performativo «Fluxus», ao mesmo tempo que sempre confessou – «tudo o que quis fazer e tudo o que pude fazer foi pintar». Richter sublinha ainda mais a contradição, não a reconhecendo: «é curioso, mas não encontro aí nenhuma contradição. Trata-se antes de fazer o mesmo por outros meios, meios menos espectaculares e menos avançados».

1. Produzir metáforas

No fim deste longo e ainda hoje surpreendente diálogo, Richter acede em estabelecer uma via metafórica para a sua pintura, ou melhor, para a coexistência nos seus quadros de uma espécie de intemporalidade abstracta com uma intemporalidade figurativa. Nessa contradição reside pois uma metáfora e um desejo de coexistência natural dos elementos contraditórios da própria vida. Tal como Buchloh pôde fazer uma leitura das abstracções de Mondrian relatadas a retratos de estruturas e modelos de sociedade, ou, mais recentemente, quando organizou uma retrospectiva do mesmo Mondrian, Yve-Alain Bois pôde aproximar a obra do pintor holandês do conceito de «informe» proposto por Georges Bataille.

Mas atenção, logo de imediato Richter faz questão de esclarecer que a negação do pictorialismo e da tecnicidade não significam, nele pelo menos, uma negação da factura artística, se quisermos ser reducionistas, da manualidade. Daí a complexidade e a opacidade desta obra. A complexidade e as suas contradições jogam-se numa apertada e nunca sistematizada malha de conceitos que o autor vai produzindo sem os estruturar.

Intencionalmente. Por isso, pode dizer-se que a negação do pictorialismo, em Richter, é mais do uma contestação do formalismo modernista ao modo de Clement Greenberg – Richter reclama, num primeiro momento, uma pintura que não «mostre nada». Donde, uma das primeiras influências sérias de Richter foi Robert Ryman, que Richter viu em exposição na Galeria de Konrad Fischer em 1970. Richter começa a pintar a partir de fotografias (que podemos tomar como escolhidas ao acaso – «acaso» que o autor também contesta) nos anos 60. O bloco de pinturas daí surgido impossibilita toda e qualquer reconstituição iconográfica (arrumação por grupos, géneros, etc) tradicional. Então, como é que Richter trabalha na escolha das fotografias de onde depois pinta? Creio que tal se relaciona com a anteriormente exposta ideia de que a pintura não lhe permite dar respostas contemporâneas, por isso o critério de selecção das suas fotos é baseado em imagens que retratem a sua vida presente e aquilo que o rodeia (desde o que o próprio viveu até à presença de imagens que são só memórias – mas memórias que se «estenderam» até ao presente).

Portanto, Richter, não nega a factura – a «produção» – do quadro, mas nega o pictorialismo, a categorização iconográfica tradicional, a representação de «conteúdos profundos» (como o Holocausto ou a morte, por exemplo, ao contrário do que tentou o seu compatriota Kiefer nos anos 80), e nega a utilização da pintura como forma de desmistificação do carácter ilusório de si mesma. Ora usando a pintura desse modo crítico, isso, de facto, agradaria à arte conceptual e ao minimalismo (que combatia a factura favorecendo a seriação). Sendo a arte conceptual e o minimalismo duas outras modalidades de contestação do «pictórico», mas que em nada se relacionam com Richter.

Por isso concluimos o seguinte: no início dos anos 60, vamos encontrar pelo menos duas formas objectuais (já que o minimalismo e o conceptualismo quiseram actuar no plano da desmaterialização do objecto) de reacção à dominação internacionalista da abstracção. Essas duas reacções passam por um realismo conceptualizado e relativizador da historicidade, protagonizado paradigmaticamente pela obra pictórica de Gerhard Richter, e, noutro ponto, pelo hiper-realismo ou realismo fotográfico norte-americano. Se o hiper-realismo pretendeu rectificar a realidade evocando o relativismo da percepção, tudo isso enquadrado numa sequencialidade de modo algo historicista, no lado contrário de idêntica estratégia representacional Richter e o seu realismo são a-históricos, porque colocam o fim (ou antes, objectivo, finalidade) da pintura não na sequência da pergunta «que pintar depois da fotografia?», mas na consequência de outra questão: «como pintar à maneira da fotografia».

2. Pintura e Fotografia reconciliadas

Em Richter não existe a pergunta «como pintar depois da fotografia?», mas antes «como pintar à maneira da fotografia?». Existe aí uma dupla negação: da pintura a partir da presença da fotografia (que notória ou residualmente existe permanentemente na sua pintura) e da fotografia pela pintura (que é o modo de trabalho do autor). Mantendo a questão original: «como pintar, porquê pintar, o que pintar, “depois da fotografia”? O trabalho de Richter impõe-se esta inquirição no princípio dos anos 60, no momento (…) da crise do projecto estético hegemónico no pós-guerra europeu e americano: a crise da abstracção modernista. A resposta de Richter é simples, ainda que ambivalente: regressar à fonte da crise (à perca na pintura da sua função representacional naturalista) e dirigir-se à posição histórica da pintura directamente, não descritivamente, mas como um projecto: pintar “depois” da fotografia torna-se pintar “à maneira da” fotografia» (Peter Osborne).

Entretanto, revertendo os termos,  chegamos ao sentido e ao significado desse pintar «à maneira da fotografia» – trata-se de chegar ao ponto onde já não existe nem sentido, nem significado, nem conteúdo, precisamente porque se parte da fotografia, ou melhor de uma qualquer fotografia já existente, ou seja, de uma imagem que o autor em nada contribuiu para que existisse. Escreve Richter em Outubro de 1986: «Em 1962, descobri o meu primeiro lugar de fuga: pintando a partir de fotografias, desobriguei-me da necessidade de escolher os construir um assunto. Claro que não escolhia as fotografias aleatoriamente; mas podia fazê-lo de modo a evitar qualquer conotação com um assunto, usando motivos de escasso imaginário, e inclusivamente anacronistas».

E porquê a sua contestação da história e da tradição? Porque a pintura deve funcionar como uma estrutura paralela às outras que fazem o homem caminhar e viver sem ser agarrado a uma imagem e presença de um Deus ou de uma ideologia, em suma, livre: «tenho em grande apreço a psicanálise, porque afasta os preconceitos e nos torna adultos responsáveis, seres autónomos que podem agir adequadamente e de forma mais humana na ausência de autoridades, de Deus ou de ideologias. Portanto, essa perda é positiva».

Em Gerhard Richter, estamos pois perante uma obra inapreensível, à medida da inapreensibilidade do próprio século que a gerou. E é dessa inapreensibilidade que Richter ainda parte para criticar a tentativa da arte e dos artistas em substituir o lugar deixado vago pelas grandes narrativas progressistas: «agora que já não existem mais sacerdotes e filósofos, os artistas são as pessoas mais importantes deste mundo … », mas «a arte é miserável, cínica, estúpida, inconsoladora e confusa».

Mas não se leia nestas considerações uma hostilidade do pintor à arte e à cultura - porque «art is somewhere else». Isto se lê quando o pintor ataca a repressão da estética em países totalitários e compara tal sistema de exercício da coação da livre expressão com uma idêntica chantagem levada a cabo nas nossas sociedades ditas pluralistas. A chantagem dos nossos sistemas chama-se «indústria cultural» e Richter não a poupa: «As nossas sociedades livres e democráticas têm os seus modos próprios de exibir a sua hostilidade para com a arte. No lugar de a banirem, os políticos e o Estado promovem-na a uma escala gigante, destinando vastos recursos para uma administração oficial dos museus, de edifícios de exposições e associações artísticas, mega-exposições, festivais e congressos,  e um dilúvio sem escrúpulos de publicações (…) Multidões de artistas são treinadas neste modo de trabalhar para um sistema todo ele dedicado à governamentalização e ao entertenimento; são eles mais que quaisquer outras pessoas, os que ajudam a destruir a arte» (Nota pessoal, 3 de Novembro, 1983).

(Claro que, no “5″, o engenheiro se antecipou, mas eu demoro a digerir: prefiro então a “literatura” do Rodrigues, comparativamente um génio absoluto – se esta mulher mantiver o emprego que tem, também me considero culpado de passividade, e vou comprar tudo o que o sr. Rodrigues escreveu, e obrigar-me a lê-lo. Todos devemos ser castigados por pertencer, deste modo, a esta comunidade chamada “portugal”! Todos somos culpados! Foi então esta mulher que chamou a troika!)

“Há actos e palavras que falam por si, não há nada daquilo que possa fazer que possa limpar, que possa apagar, aquilo que é o significado destas afirmações, que são profundamente desvalorizadoras das dificuldades de tantos portugueses, que, podemos dizer, constituem um insulto a uma grande parte do povo português”, afirmou Francisco Lopes quando questionado sobre se o Presidente devia retratar-se.

PETIÇÃO - 19:00 – a caminho das 5 000 assinaturas !!

ADENDA – 19:20 – COM MAIS DE 4 000 ASSINATURAS UMA PETIÇÃO PODE E DEVE SER APRECIADA NA ASSEMBLEIA DA REPÚBLICA. PARTIDOS E CONSTITUCIONALISTAS QUE SE PRONUNCIEM !

ADENDA2 – 22:40 – cerca de 8 000 assinaturas !!

Logo que soube da petição (agora mesmo), assinei-a de imediato e com toda a velocidade:

http://www.peticaopublica.com/PeticaoVer.aspx?pi=P2012N19482

É urgente e mais do que decente (é um elevado DEVER MORAL, um imperativo) assinar esta petição.

Mais informo que sou o número 981 e que em pouco mais de 10 SEGUNDOS mais trinta nomes aqui se juntaram. É o ritmo de crescimento desta petição que eu pretendo mencionar neste post. Atenção : é assinar rápido, muito rápido: 30 ASSINATURAS em poucos segundos é revelador.

Destituição de Cavaco, JÁ !!

(ADENDA: Bravo, 22:25 – Aceleradamente a caminho das 2 000 assinaturas; que venham mais 2 000 amanhã!!)

Terminou assim. Foi em Paris, há pouco tempo.

ROMAN ABRAMOVICH e Cia. – Não tenho de gostar da coisa, pois não??

Vai com calma camarada. Com mais calma. Bater na Coreia é lucro e número de circo certo e ganho. Estás nessa?
(Olha as companhias solidárias que vais ter no teu post. Será sintomático.)
Bater no elo mais fraco (assim parece e há algumas razões para tal) também eu sou capaz de peito aberto.
O PCP (eu não posso falar pelo PCP, como é óbvio) não deve querer duas coisas: primeiro não concorda com a direcção que aquele país toma em todos os aspectos, mas aproveitar-se da sua fragilidade e complexidade (geoestratégica e histórica: uma guerra pelo meio, etc.) o PCP não o faz e muito bem.
Por outro lado, o PCP não quer (eu não quero) ver aquilo transformado numa nova ex-República Soviética, nem que aquilo seja engolido pelo sul.

Já agora, também choraste de alegria com a “reunificação” das Alemanhas, a queda do Muro e a “vitória da democracia”, bem plasmada na nova realidade da nova União que é o glorioso Euro? Eu, por acaso, não. Entendido?

Os professores da Coreia do Norte, o estado mais secreto do mundo, estão preocupados com os inúmeros casos que se têm registado nos últimos meses de alunos que desmaiam nas escolas por fome e desnutrição, e já alertaram as autoridades de Pyongyang para o caso.

O primeiro ocorreu há cerca de um ano e a ele seguiram-se mais denúncias de professores, que garantem que alunos seus estão na escola até às 16h00 sem comer todo o dia.

Quando a directora avisou a mãe, que trabalha a tempo parcial numa empresa municipal e tem quatro filhos, ela disse que a sua família não comia nada há dois dias.

Apesar de tudo, o país mantém o pedido de adesão à União Europeia, estando a assinatura do acordo marcada para o próximo dia 20 de Março, não se prevendo qualquer alteração à data, apesar de ter falecido hoje o presidente de República. A adesão à EU, já devidamente referendada como em todos os estados europeus, é vista como uma oportunidade económica sem paralelo para o país, e um passo decisivo para uma alteração constitucional que ponha freio ao seu crescente endividamento externo e orçamental. A opção “défice estrutural 0,5%” é muito popular no país.

EARLY MORNING!!

“Outros antes de nós tentaram o mesmo esforço: dente por
dente: não, nunca olhar de soslaio e manter a cabeça escar-
late, o vómito nos pulsos por cada noite roubada; nem um
minuto para a glória da pele. Despertar de lado: olho por
olho: conservar a família em respeito, a esperança à distância
de todas as fomes, o corno de cada dia nos intestinos. Aos
dezoito anos, aos vinte e oito, a vida posta à prova da raiva e
do amor, os olhos postos à prova do nojo. Entrar de costas no
festival das letras, abrir passagem a golpes de fígado para a
saída do escarro. Se não temos saúde bastante sejamos pelo
menos doentes exemplares.  
Fora do meu reino toda a pobreza, toda a ascese que gane 
aos artelhos dos que rangem os dentes; no meu reino apenas 
palavras provisórias, ódio breve e escarlate. Nem um gesto de 
paciência: o sonho ao nível de todos os perigos. Pelo meu .
relógio são horas de matar, de chamar o amor para a mesa
dos sanguinários. (…)”

ANTÓNIO JOSÉ FORTE, Uma Faca nos Dentes

ANA MENDIETA

Uma forte saudação, portanto, ao Bruno e à Irene Sá, a propósito da “polémica” (vai entre aspas porque nunca se pugna com uma nulidade) com Pacheco Pereira sobre André Martin. Saudação, porque acreditaria sempre na história de Irene Sá, e tenho todo o direito de nunca acreditar em nada que faça, diga, esboce, balbucie ou desminta Pacheco Pereira, constatando eu – NÃO ESQUEÇO – apenas o seu ataque aos meus amigos e colegas artistas e gente da cultura (que um acéfalo considera sempre subsidiodependentes. Ah já me esquecia pois desde que, por exemplo, Leonardo cortou com os Sforza [estou brincando] e nunca mais precisou de ninguém!!, desde aí que os artistas vivem do seu trabalho e não “exploram o contribuinte” Pacheco, Ah, ahh – Pacheco sabe quanto o Estado paga por uma cadeira do S. Carlos, o pior é que nunca lá põe os pés!). Logo, será sempre Pacheco um “colosso” culturalmente (e mais não digo) desprezível. Que a arte e a cultura portuguesas CONTEMPORÂNEAS não o esqueçam.

              ANA MENDIETA

É claro que eu estou a glosar a declaração ou statement de Theodor Adorno de 1949, quando escreveu não ser mais possível escrever poesia depois de Auschwitz. De seguida, releia-se o Capítulo III (ponto 1), da Terceira Parte de Negative Dialektik, de 1966. Fulminante Adorno, que não viveu até aqui, mas poderia estar a pensar na última cimeira de Bruxelas.

Já lá iremos.

Pedindo emprestado conceitos ao meu amigo A.V., repetiria que agora, findo o mundo das escolhas – comunismo ou liberalismo (sempre ilegal e selvagem, nunca com “rosto humano”) – resta-nos o mundo dos fascismos: o económico, sempre apoiado na democracia (agora, mas não em 1973!), da Alemanha à Líbia, passando pelo Iraque, fazendo historicamente a sua trajectória do Chile de Pinochet ao Portugal de Vítor Gaspar; o fascismo nacional, triunfante na última cimeira de Bruxelas, aquela do défice ZERO (repito, “0” ou 0,5%, o que é a mesma coisa, ou ainda do défice orçamental 3% para as nações com menos de 60% de dívida em relação ao PIB, como se sabe); fascismo nacional, porque a Alemanha impôs o que nunca cumpriu, ou raramente cumpriu, fascismo nacional porque há um país que decide da justeza de punir outros – a propósito: em que vão constar as punições?? Olhar para o retrato de Merkel, dormir com Merkel?………..

Ora, sem comunismo, nem “social-democracia” (o tal abstruso “capitalismo de rosto humano”), nem liberalismo, entramos na era do fascismo GLOBAL: como disse, económico e nacional (e também religioso).

E nunca como agora pude estar numa situação pronta a simpatizar com o bandidismo inglês que, a pretexto de proteger os offshores do Império britânico  e os especuladores da City, decidiu sair fora disto!! Pois muito bem feito, precisamente porque demonstraram ao verme alemão e ao anão francês que NÃO há “capitalismo legal”. Logo, toca a defender a City e toca de abandonar os teóricos do “capitalismo legal”. Pelo menos, no capitalismo, que nunca será “legal” nem humano, a Alemanha não reinará sozinha!

Magnífico Adorno, dizia eu há pouco:

A perpetuação do sofrimento tem tanto direito a expressar-se como o torturado tem de gritar; daí que quiçá tenha sido falso ter dito que depois de Auschwitz não mais se poderiam escrever poemas. Mas o que, diferentemente, não é falso é a questão menos cultural sobre se se pode viver depois de Auschwitz [ou depois de  Bruxelas-Merkl traduzo/actualizo eu].

Ora curtam, estetas do fascismo económico, curtam……

Consultem, consultem as actividades desta malta. Espantar-se-ão.

Ou seja, escreve-se direito por linhas direitas: quem aspira o vazio, sempre o alcança.

Isto é democracia. E, aliás, esta notícia, os factos, são antigos. E não, “socialistas”, nunca serão nossos aliados nem próximos (desde há muito tempo, muito antes disto); em nada.

Montserrat Figueras (15 / 3 / 1942 – 23 / 11 / 2011)

O Chile, pioneiro na liberalização económica e impulsor do neoliberalismo, no ramo dos mercados livres é uma das economias mais globalizadas e competitivas do planeta. Os defensores do neoliberalismo apelidaram esse período de “milagre chileno”. Mas as estatísticas frias mostram números pouco milagrosos: durante o regime Pinochet, entre 1974 e 1987, o PNB per capita do Chile caiu 6,4% em dólares constantes, caindo de US$ 3.600 em 1973 para 3.170 em 1993 (dólares constantes). Apenas cinco países da América Latina tiveram, em termos de PNB per capita, um desempenho pior que o do Chile durante a era Pinochet (1974-1989).

(…)

Apesar de ostentar alguns bons indicadores económicos, quando medidos exclusivamente pelo PIB (e consequentemente os indicadores de renda per capita, que não é nada mais que o PIB dividido aritmeticamente pelo número de habitantes), a economia chilena apresenta um grande defeito: a desigualdade na distribuição de renda entre a população, o que gera uma grande diferença social entre ricos e pobres. Segundo informe de desenvolvimento humano da Banco Mundial em 2005, apesar de estar colocado em 37º lugar no IDH, o Chile encontrava-se em 80º lugar da lista de países por desigualdade de renda – sendo o 4º pior colocado na América Latina (atrás de Brasil, Paraguai, e Colômbia) e tendo, nesse quesito, um desempenho pior que alguns países africanos muito mais pobres, como Zambia, Nigéria e Malawi, o que revela uma significativa distorção da economia chilena que ainda não foi superada.

(…)

Em 2005 os 10% mais pobres receberam 1,2% do PNB (2000 = 1,4%) enquanto os 10% mais ricos controlaram 47% do PIB (2000 = 46%).

Hoje somos lixo. Amanhã, quem sabe, poderemos ser o que quisermos.

«Em 2012, os docentes e investigadores continuarão a ter o seu salário reduzido pela “taxa de redução salarial” a que agora o governo PSD/CDS quer somar o roubo dos subsídios de férias e Natal. No que respeita à remuneração anual, a eliminação destes subsídios tem o mesmo efeito que teria uma redução salarial mensal de 14,3%, em cima da que já se aplicou em 2011 e transita para 2012. Um retrocesso inadmissível para níveis de há mais de uma década.

Tendo em conta estes cortes, o aumento dos impostos, a inflação, o aumento da contribuição para a ADSE e a Caixa Geral de Aposentações, e ainda o congelamento das progressões (desde 2005!!!), o retrocesso remuneratório levará a grande maioria dos professores e investigadores para a situação que detinham NA DÉCADA DE 90 DO SÉCULO PASSADO [Sublinhado meu].»

ver detalhes: www.fenprof.pt

Vítor Gaspar, ministro das Finanças, afirmou hoje no Parlamento que não é possível estimar qual o impacto das reformas estruturais que o Governo defende, e onde se incluem um ambicioso plano de privatizações, o aumento da concorrência, a redução do peso do Estado na economia, e a liberalização do mercado de trabalho.

Portanto, é preciso dizer a esta personagem que Portugal não é (não deve ser, não sei) o Chile, e que por detrás dele, ministro, não tem o exército para se apoiar. Aliás, o exército, de várias formas, já disse de que lado estava! E não, não está do lado de Vitor Gaspar. E é também importante que a população registe isso: porque as batalhas democráticas travam-se nas ruas, na GREVE GERAL de amanhã, e não no chamado Parlamento, que tem uma reformada (há muitos anos reformada) como presidente (a propósito, quem acha ser altura de lançar uma petição para a demissão imediata de Assunção Esteves [VER]??)

O ministro das Finanças disse hoje que o Governo agravou as previsões macroeconómicas para o próximo ano, prevendo uma contracção do PIB de 3%, em linha com o previsto pela Comissão Europeia

(Não, não é um “mago das Finanças”, não senhor)

Entretanto, ver aqui a justificação e explicação para o título deste Post. ATENÇÃO !! Não falo por falar !!

Sim, é esse o meu ponto de vista. Qual é o problema??

(NOTA: Uso aqui a imagem de um dos artistas que mais considero no século XX, para chamar a atenção para o que me parece ser uma imitação barata, de imagem, que não de “qualidades”. Aliás, sobre Warhol, já aqui deixei isto. E, no fundo no fundo, o que eu quero é que releiam Warhol, sempre, e deixem a outra senhora em paz!)

O sociólogo é este aqui. Quando for grande, gostava de o conhecer. (Ver notícia!!!!!!)

Não, não, não é o de cima, é este:

Ou melhor, não é nenhum dos dois em particular, porque são todos a mesma coisa !!

Falando a sério: proponho que, a partir de agora, o dia 17 de Novembro fique como o “Dia Nacional Manuel Villaverde Cabral, do Proletariado, do Nome e da Coisa e dos Trabalhadores”, porque, no fundo, é TUDO, TUDO, TUDO, TUDO A MESMA COISA.

O chileno Augusto Pinochet

Diz o nº 4 do artigo 46º da “Constituição da República Portuguesa”, como sabemos, que “não são consentidas associações armadas nem de tipo militar, militarizadas ou paramilitares, nem organizações racistas ou que perfilhem a ideologia fascista.”. Ora a frase também tem que significar que não são (não devem ser) consentidas simpatias por associações militares ou paramilitares (etc.) que perfilhem a ideologia fascista, nomeadamente através da simpatia pelos seus colaboradores directos, a saber: não deveriam ser consentidas simpatias por generais criminosos que atentam contra a nossa espécie e vida colectiva, através da simpatia específica pelas suas políticas, nomeadamente económicas protagonizadas por “distintos” conselheiros e outros colaboradores. E só assim se pode cumprir este artigo da Constituição.

2. Ora, vem este arrazoado a propósito do facto do ministro Vítor Gaspar exibir a sua grande admiração (é o economista que mais admira) pelo conselheiro de economia de Pinochet, Milton Friedman. E quem é este sujeito, o ídolo do “nosso técnico” das Finanças?

Desaparecido deste mundo apenas em 2006, aos 94 anos de idade, foi o mais fanático e assanhado defensor do laissez faire na economia, um dos infelizmente mais famosos economistas do século XX, sucessivamente o primeiro conselheiro de Augusto Pinochet, inspirador de Nixon e Reagan, com discípulos que, como se vê, chegam aos dias de hoje e à nação mais ocidental da Europa que nos calhou habitar.

Destrutivo e cego protagonista de vários desastres económicos (ao qual agora Portugal se candidata alegremente), há muito que as suas tenebrosas ideias foram erradicadas da América do Sul (onde pontificaram no Chile e Argentina). Como dizia, pela mão do ministro Vítor Gaspar seu “fã”, as suas ideias regressam agora, infelizmente ao Portugal de 2011 (até quando??), tornado laboratório para um novo crime económico anunciado. Portugal (e, de certo modo, a Europa e parte do mundo) sujeitam-se agora ao monstro por Friedman criado, o chamado “monetarismo”:

Preconiza esta doutrina uma redução da massa monetária em circulação (e temos já em Portugal este corte de 2 ou 3 salários, política já iniciada por Teixeira dos Santos, na função pública e reformas), ligada a uma aplicação absurda de impostos (na restauração, por exemplo) para forçar falências sobre falências de modo a gerar “mais competitividade” (uma palavra que, quando a ouço, vontade me dá de sacar logo o meu revolver). Ou seja, consiste isto em institucionalizar uma total lei da selva na sociedade onde apenas sobreviverão os mais fortes e mais corruptos.

3. Por isso há quem diga, e muito acertadamente, que esta estranha personagem (o ministro das Finanças, que há dias no debate parlamentar sobre o – seu – Orçamento eu não vi uma única vez levantar a cabeça e o olhar para o hemiciclo, antes se mantendo permanentemente de cabeça em baixo olhando quiçá para os seus papeis e hieroglífica letra, como sem graça chegou a dizer), há quem diga, sim e com razão, que esta personagem se está nas tintas para o défice, estando antes interessado em ressuscitar o monetarismo de Friedman para um Portugal tornado laboratório, ou campo de batalha experimental de desfecho previsível.

O português Vítor Gaspar

Recuemos no tempo.

4. Em 1973, ex-alunos chilenos de Friedman em Chicago entraram de imediato ao serviço de Pinochet logo logo no dia seguinte à sangrenta tomada do poder pelo general. Depois, em Abril de 1975, já o regime fascista de Pinochet teria averbado uma sinistra conta de mais de 30 000 assassinatos e número idêntico de prisioneiros políticos, escrevia o ídolo de Vítor Gaspar ao protagonista deste mar de sangue, o general Pinochet:

Permita-me antes de mais que lhe diga o quanto, eu e a minha mulher, estamos agradecidos pela calorosa hospitalidade com que nos brindaram tantos chilenos durante a nossa breve visita ao país; sentimo-nos como se realmente estivéssemos na nossa própria casa.

Portanto, sentia-se Friedman, aí, numa casa ensanguentada, como se estivesse no seu próprio lar. É natural que a personagem do governo português não chegue a este ponto, embora sobre isto não se tenha pronunciado quando refere Freidman como o “seu” economista, sendo ainda um tanto ou quanto chocante ouvi-lo acusar (a que ponto chegámos!!) e culpar a oposição política (PCP e BE) portuguesa às suas conhecidas e nada originais políticas, ou seja, CULPAR-NOS de um eventual fracasso económico no cumprimento do pacto com a troika (como se esse cumprimento nos interessasse).

Na citada carta, depois de salamaleques e mais salamaleques, prossegue Milton Friedman com oito conselhos (numerados) económicos para o general tendentes a destruir toda e qualquer réstia de “socialismo” (de que festeja a “morte” em Setembro de 1973), elevando a coisas sagradas a desestatização acelerada, a desregulamentação económica e as privatizações, receita “infalível” contra a inflação com sucesso em poucos meses (fazendo lembrar aqueles charlatães que prometem a um tipo com trombose que jogará futebol na próxima semana).

5. Ora, se substituirmos “inflação” por “défice”, temos nesta carta de Friedman a Pinochet, seguramente, uma importante fonte bibliográfica do ministro Vítor Gaspar. Outra fonte do mesmo género, outra cartilha a seguir por Vítor Gaspar é certamente o documento preparado pelos ex-alunos chilenos de Friedman (que este certamente não desconhecia, nem desconhecia a finalidade nem o início da sua provável aplicação), documento que logo a 12 de Setembro de 1973 (um dia depois do golpe) já estaria em cima da mesa dos generais, documento intitulado “El Ladrillo”.

Tudo isto foi posto em prática, lá como cá (será possível?). Entretanto, até meados de 80, o PIB chileno cai cerca de 30%, sendo sabido que até há bem pouco tempo cerca de 40% de chilenos viviam abaixo do limiar da pobreza (e 1% da população detinha 40% da riqueza nacional chilena), sendo a mesma percentagem, sensivelmente, os que não tinham nenhum tipo de Segurança Social. E em 1982, no Chile, a taxa de desemprego rondava os 20%. E é isto que agora se propõe para Portugal – ou então o ministro que o desminta. (Espero sentado.)

6. Eu não sei se temos de questionar o “técnico” Vítor Gaspar sobre o crescimento negativo de 4% (o mais certo) que Portugal irá para o próximo ano colher, mas temos, sim, de o questionar sobre a receita milagrosa do seu ídolo Milton Friedman no Chile de Pinochet. O que pensa Vítor Gaspar desta receita e o que nos propõe de diferente?

Enfim: sabendo nós que o inspirador económico de Pinochet, por acaso, também é o inspirador de Vítor Gaspar, conhecendo nós o resultado das políticas económicas do americano, consentiremos nós esta realidade em que estamos a ser metidos, sendo que nada disto foi sufragado em eleições nenhumas??

O americano Milton Friedman (junto a um ilustre desconhecido, julgo que também americano)

IMAGEM: cidadãos a caminho do trabalho e atravessando o tejo, tal como perspectivado pelo governo.

O “primeiro do governo” é mandado por um tal Vitor Gaspar, que fala para o além com Milton Friedman, o conselheiro de Pinochet.

A recessão atingirá, por este caminho, 4%, sem dúvida em 2012.

A circulação fluvial entre as duas margens do Tejo vai ser suprimida. Fica apenas uma carruagem por dia (para lá e para cá) para transportar o gado para o trabalho e para a produção do que ninguém consumirá. Metro e Carris, na cidade, vão à vida. Brevemente, ninguém sairá de casa. E mesmo em casa, certamente que a luz eléctrica virá a terminar o seu serviço por volta das 21h. O cenário é real! E é para 2012!

Se não houver um Buíça em cada esquina da cidade, que se foda a vida em Portugal e emigremos para a Grécia, onde não há loucos destes.

(JENIN, varrida do mapa)

1.

Jorge Messias, na coluna “argumentos” do jornal “Avante!” de 27 / 10 / 2011, publicou um texto intitulado “A máquina da morte e da utopia”. Nele, para fundar as suas teses sobre os actuais poderes conspirativos mundiais cita um livro de atribuição falsa, dizendo explicitamente num ponto do seu texto “pareceria um conto de fadas se……”.

Não vejo nenhum problema no citar-se um livro hoje tido como forjado desse modo “pareceria um conto de fadas se…..”; além do mais, qual é o problema de se citar tal livro, uma vez que essa obra, para o colunista, sustenta o seu ponto de vista sobre o mundo contemporâneo e a realidade criminosa actual, onde um estado criminoso, artificial, pária e ilegal, Israel, tendo violado centenas de resoluções da ONU, manda e desmanda na terra de outros que invadiu, ocupou e continua a ocupar alegre e indiferentemente, com o apoio dos Estados Unidos e a abstenção de Portugal (esta é para rir, mas é verdade – Portugal absteve-se na votação de entrada da Palestina como membro da UNESCO, como se um povo histórico não pudesse cuidar daquilo que é seu).

Jorge Messias tem uma leitura sobre a economia e os poderes mundiais. Mas parece-me que a democracia não o permite.

O post em baixo, intitulado “Eu bem sei…”, mais a capa do “Público” de hoje – ATENÇÃO: UM JORNAL QUE NADA LIGA ÀS INICIATIVAS DO PCP!! -, são a prova mais do que provada de que o PCP continua, em “democracia”, a ser o partido e a força política mais vigiada e espiada de todas (quiçá a única nessas condições). O que é positivo para o PCP e para todos aqueles que nele vêem um lugar de combate fiel e seguro à ordem dominante, política e económica, concretamente ao Pacto de Agressão recentemente movido contra esta comunidade de nome Portugal e que, muito antes, destruiu um país chamado Grécia.

O fascismo de rosto “democrático” ainda teme e abomina o PCP, até porque nunca vi, até mesmo neste blogue, um texto tão agressivo (o autor do post já teve de pedir desculpa a José Casanova) e polémico contra um texto do “Avante!”, que é um jornal com dezenas de páginas entretanto não comentadas, nem vejo correntemente o “Público” fazer capas sobre artigos de outros jornais.

2. E. MUCZNIK

A sionista e acrítica apoiante de todas as iniciativas de Israel, seja qual for o governo ao leme desse “estado”, seja qual for o número de mortos e massacres infligidos aos palestinianos, de nome Esther Mucznik, deixa hoje a sua coluna no jornal “Público”. Este ponto 2. não está directamente ligado ao ponto anterior, claro, mas é com enorme satisfação que eu vejo partir uma das mais abomináveis prosas da imprensa portuguesa.

Que linguagem é esta? É a da chantagem da definição de “bem” a partir da definição de mal. É o absurdo da equivalência entre “bem” e “não-mal”. O “texto” em cima é inaceitável, porque, precisamente, não existe uma coisa chamada “mal menor”!! Um “mal menor”?? Alguém pode desejar, por um segundo que seja, um “mal menor”?? A expressão não tem correspondência com nada, e muito menos agora agora. Um governo cruel derrubado é sempre, para todos os efeitos, um governo cruel derrubado!

É evidente que só um golpe militar progressista pode pôr no seu lugar, ou no lugar devido, o português que comanda de facto o actual governo fascista de Portugal, que me rouba (a mim como a milhões de cidadãos, não nos deixando competentemente exercer o nosso trabalho) e se diz “fã” de Milton Friedman!

(É até muito provável que o meu próximo post seja sobre Deineka. Um homem com um sentido da forma e da ordem genial. E não é preciso ler Rousseau para se perceber que a vontade geral e o interesse comum nada têm a ver com a expressão da maioria.)

Não sei como tal sucedeu, como tal foi possível, e como não acompanhei o caso (era o que faltava!!), alguma coisa me está a escapar. Sim, só pode ser isso. E também me está a escapar o que é que a senhora doutora Conceição (perdão, Assunção) Esteves está a fazer na presidência da AR, também conhecida por “Casa da Dem……..”.

(daqui)

Quanto é que dá 464 contos mensais?

E hoje, quanto é que é isso? E a coisa continua? Foi interrompida? Houve assomo ético de algo ou alguém? Muitas questões e eu sem respostas. Por isso, gostava de ser ajudado.

Robespierre, discurso «Sur les subsistences et le droit à l’existence» à Convenção de 2 de Dezembro de 1792 (apenas para quem sabe ler e tem consideração pelos seus iguais):

O negociante pode muito bem guardar, nos seus armazéns, as mercadorias que o luxo e a vaidade cobiçam, até ao momento em que as pode vender ao mais alto preço possível; mas nenhum homem tem o direito de acumular amontoados de trigo na proximidade do seu semelhante que morre de fome.

Qual é o primeiro objectivo da sociedade ? É o de manter os direitos imprescritíveis do homem. Qual é o primeiro desses direitos ? É o de existir.

Portanto, a primeira lei social é aquela que garante a todos os membros da sociedade os meios para existir; todos os outros são subordinados a esse fim; a propriedade não é instituída nem garantia senão para cimentar a existência; antes do mais, é para viver que existem propriedades.

A solução:

Matar, expropriar e disseminar/espalhar/aprofundar/desenvolver (ufa!) ao infinito a democracia, a liberdade e os direitos humanos.

Matar todo aquele ou aqueles que se oponham ao ocidente democrático (ainda que no fim se tenham revelado seus aliados, sobretudo se se revelam e são, de facto, aliados).

Expropriar sempre os tendencialmente mais fracos (ou seja, os que ainda têm algo e podem resistir), o que têm e não têm, revelando que só destruindo o estado social se defende o estado social: o que é bem feito para quem defende o estado social - não percebendo que ele é parte desta máquina infernal capitalista que mentiu, sobre a coisa “social”, desde sempre. Usando a coisa “social” para poder sobreviver (e desde o século XIX), sobrevivência aparentemente garantida, altura para o capital demolir de vez a coisa “social” (quem é parvo que não o seja ou não o fosse!).

Enfim, espalhar a democracia pelo mundo inteiro e, quiçá, um dia….. até aos Estados Unidos da América. Pode ser que um dia tal seja possível. Veremos.

( E agora, porque não?, vamos às canções: )

Com manifs e/ou sem manifs, creio que deverão ser 2 dias (como está dito noutro post).

A marcação desta Greve e o seu mais que certo sucesso, devo sublinhar, é também uma espécie de suave correctivo ao tom anti-partidos e anti-sindicatos de alguns escribas desta página. Tom esse que, ao mesmo tempo que se manifesta, manifesta contradição, não deixa DE FAZER APELO AOS SINDICATOS. Precisamente sobre a GREVE.

Esta declaração enche-nos de esperança. Vêm da Associação Nacional de Sargentos e de António Lima Coelho. Os militares, com a luta popular de décadas, fizeram o 25 de Abril. Creio que têm a obrigação de o repor contra a ilegitimidade democrática instalada!!!

Saudações daqui!!!

PS: Apenas uma explicação – por que tenho as minhas caixas fechadas a comentários. Desde que dois bloggers desta página ”experimentaram” a graça de me rasurar comentários (R. Varela e A. Paço) que não comento aqui na casa (ou raramente, raramente: nunca me poria em fila de espera para “moderação”). Ora, não comentando, decidi “inutilizar” as minhas próprias caixas. Lamento-o, sobretudo por muito apreciar diálogos e conversas com o Renato, a Helena e visitantes como o Justiniano. A estes devo esta explicação.

O presidente do BES entrou hoje pelas 18h05 no edifício onde decorre o conselho de ministros que irá aprovar o orçamento.

Questionado pelos jornalistas à entrada para o edifício, o banqueiro recusou-se a prestar qualquer declaração.

Ricardo Salgado, presidente do maior banco privado português em valor de mercado, entrou no edifício da Presidência do Conselho de Ministros às 18h05, cerca de duas horas antes de Pedro Passos Coelho fazer uma declaração ao País.

Nesse edifício decorre, desde as 8h30, um conselho de ministros para aprovar o Orçamento do Estado para 2012.

(…)

(oriundo da péssima colecção Berardo)

Por acaso, a versão de Joe Berardo é aquela em que eu acredito (ou melhor, a colecção é aquilo que eu quero defender – mas não apenas, eu quero comentar uma coisa). A CGD (banco público) e o BES (sempre ele), mais o BCP (porque não?, olha quem…), ofereceram $$$$$$$$$ ao homem para entrar no capital do BCP. O homem contraiu uma dívida de 1000000000 de Euros, mil milhões de Euros. Ou seja, a CGD em vez de financiar a economia portuguesa (como se costuma dizer não é?, que é essa a “função” dos bancos e tal e tal…), “ofereceu” dinheiro a Berardo para comprar acções no BCP que hoje não valem quase nada. Parece-me que a posição do senhor hoje no BCP não vale mais do que 70000000 de Euros, o que dá uma dívida monstruosa. Julgo que a colecção é uma das garantias do empresário.

Sim ou não, não é isso que agora me interessa. Interessa-me que esta está avaliada em 316000000 de Euros, e que o Estado (que sempre se interessou muito por arte contemporânea, e por arte e cultura em todos os seus âmbitos), desconfia desse valor, e já pediu a outra leiloeira nova avaliação. Não tenho agora muito tempo para arrumar as peças do puzzle, mas sei que o Estádio de Leiria custou a esta nobre e culta pocilga de nome Portugal 90000000 de Euros.

Ora bem, se a colecção do homem, que abrange todo o século XX (diferentemente da de Serralves, por exemplo – dedicada ao pós-anos 60, ou seja, às neovanguardas) é coisa de pouca monta, porque é que este lugar e este Estado não construiu há muito uma colecção de arte do século XX, e teve de ser este homem (quiçá um enormíssimo especulador) a proporcionar a um Estado, que nunca teve pensamentos nem dores de cabeça para estes assuntos, preocupações e escolhas (a não ser agora!!), teve de ser este tipo a proporcionar a existência de um primeiro (!!!) museu de arte moderna e contemporânea a Portugal. Também há a versão simples (de governante, por exemplo: ah, não pensemos nisso, por cá não há “hábitos culturais”…).

E há a versão complexa, de alguém que reuniu 2 Picassos, Mondrian, Bacon, Pollock, Balthus, Dali, uma belíssima panorâmica do Expressionismo Abstracto, da Escola de Paris, da Pop, do conceptualismo, de tendências pouco ortodoxas (conceptualismo, letrismo, situacionismo, COBRA!!) e de artistas actuais como Gabriel Orozco, manos Chapman, Oursler, Rebecca Horn, Manuel Ocampo, Gerhard Richter, o genial William Kentridge, Gursky, Kapoor, Koons ou Bill Viola, etc, etc.

O meu mestre, professor, depois colega e amigo Lima Carvalho teve nos anos de 1974 e 1976 um grupo artístico em Portugal chamado ACRE (com Queiroz Ribeiro e Clara Menéres). Entre outras acções colectivas, distribuíram Diplomas de Artista a quem quisesse (era o espírito da época), pintaram com um padrão de círculos pela noite adentro para que de manhã a cidade acordasse com uma rua-tela uma das ruas da baixa, e executaram uma pouco referida acção arriscada. Lima Carvalho, à frente do colectivo suponho, ocupou (1976?) uma moradia devoluta na cidade (e foi necessária alguma violência) – era um gesto simbólico do ACRE para anunciar à sociedade que ali seria construído o 1º museu português de arte moderna. Até hoje…. Agora esta sociedade entretém-se a reavaliar Picassos!!!!

(Continuando e concluindo isto)

E é claro que a boazona (evidentíssimo, e de roer unhas) apenas faz o que a mandam fazer e, pobre, culpa não tem nennhuma. Mas….

Agora imaginem isto aqui, na foto em baixo, entregue a essa grande figura da cultura mundial que dá pelo nome artístico de A. Mega Ferreira (e sua trupe)…

Isso é que seria vida…………………

MARGARIDA CORREIA
Museu da Electricidade, Lisboa (até 18/9)
Tempo, distância e memória marcam esta exposição. Parte-se de sinais identitários da comunidade emigrante portuguesa de Parkville (Hartford, Connecticut). Temos fotos das gentes da comunidade (como membros do rancho folclórico de Hartford), evocam-se (refotografadas) imagens de décadas passadas, desde a vivência religiosa à mitologia fadista (lembrando a luso-americana Maria Alves), passando por inúmeras capas de discos e cenas de interiores; questiona (como um inquérito tradicional) ainda a autora emigrantes sobre imagens que relacionam com Portugal (uma vista da praia da Nazaré foi a mais referida). Trata-se de uma exposição documental? Da visualização da “saudade”? Isso e também uma prova estética, pois as fotos da Margarida nunca são frias, documentos. Desde a sua formação escolar, quando criava fotos a partir de rostos transfigurados até ao limite do bizarro. A exposição não é documental, pois há uma relação com sentimentos, factos imateriais, como a saudade. “Saudade” foi aliás o título da exposição da autora em Lisboa, 2005, em torno de objectos usados (um saudosismo feito matéria, portanto). O passado surge sempre neste trabalho como coisa que se pode tocar: objectos usados e factos protagonizados. (“Sábado”, 1/9)

JOSÉ ESCADA
Centro de Arte Manuel de Brito – Palácio dos Anjos, Algés (até 2/10)
Retoma-se aqui uma obra injustamente esquecida. Escada teve um interessante papel no grupo português e parisiense “KWY”, ao lado de René Bértholo, Costa Pinheiro, Lurdes Castro (seus colegas da ESBAL nos anos 50), João Vieira, Christo e Jan Voss. Christo, Pinheiro e Lurdes Castro interessaram-se por acumulações objectuais, ligando formas e discurso social (“Nouveau Réalisme”). Escada não aborda o objecto, mas a sua pintura é feita de tensões: bidimensionalidade e tridimensionalidade (“Relevo Espacial”, de 1974: põe em acto o que antes se apresentava em potência, digamos). Predominando esta dinâmica (bi versus tridimensão) sobre a da abstracção versus figuração. Nas suas mais conhecidas composições dos anos 50 e 60, opta Escada por uma pintura similar a uma escrita que se desenvolve numa composição em rede, multiplicando microfiguras quase sempre simétricas. O campo da tela é depois banhado por zonas de luz diferenciadas. Neste período, o que liga Escada a Castro é a acumulação: de objectos em Castro, de signos em Escada. O minucioso recorte destas formas de Escada é ambíguo: temos uma pintura que parece composta de pequenas esculturas no seu interior. Uma pintura que pede corpo escultórico. (“Sábado”, 8/9)

“ALL TO WALL” (Colectiva)
Galeria Cristina Guerra, Lisboa (até 17/9)
Ligado à colecção da FLAD, tem vindo João Silvério a apresentar-se como comissário de exposições (nomeadamente através do projecto Empty Cube, exposições-intervenções apenas de uma só noite), sendo esta ideia para a Gal. Cristina Guerra uma das suas propostas mais significativas. De título sugestivo “all to wall” (gostaria de traduzir “convergência para a parede”), é agora apresentada uma primeira parte. Segue-se uma ideia de Daniel Buren de que não só o espaço expositivo não é neutro, como também o objecto nunca o é. Nunca há objectos puros, há interacções. Estas ampliam o nosso imaginário e inventam arquitecturas imaginárias (“paredes”). Há aqui trabalhos que jogam bem com esta ideia, outros que com ela não se relacionam. Normal em qualquer exposição: acertos e desacertos. Destacaria o óculo aberto na parede por Christian Andersson: uma figura está entre um projector e uma parede, mas a sua silhueta projectada não é visível, pois a luz vem de dentro da parede (retroprojecção). Ainda as instalações escultóricas de Nuno Sousa Vieira (que parte de objectos pré-existentes) e de Vasco Barata. O vídeo e a foto de João Onofre fazem alusão à luz; podem estar aqui a dizer-nos que a luz é uma arquitectura imaginária. (“Sábado”, 15/9)

VIK MUNIZ
Museu Colecção Berardo, Lisboa (até 21/10)
Muniz (S. Paulo, 1961) é um artista apostado no alargamento dos limites das artes plásticas: recentemente colaborou com uma Associação de Catadores [indivíduos que vivem de lixeiras] brasileira num filme candidato ao Óscar de melhor documentário deste ano (ganhou o Prémio do Público de Sundance). Esta colaboração não se afasta do centro do seu trabalho como artista plástico, onde emprega os mais diversos materiais: creme e cobertura de chocolate (para desenhar e depois fotografar os desenhos), papéis, pó de grafite, areias, sucatas e algodão e ainda, como sabemos, o desenho, a pintura, a fotografia e o filme. Apresenta agora o Museu Berardo, de Muniz (que já expôs no MoMA), uma ampla retrospectiva com uma centena de trabalhos de várias fases do autor. Muniz é conhecido desde que nos anos 80 começou a usar calda de chocolate para retratar imagens banais umas, “cultas” outras (por exemplo, copiou fotos de Namuth de Pollock a trabalhar). Calvin Reid, crítico, falava de David Hammons, que também recorre a lixos, como artista político. E crítico da história da arte. No entanto, Muniz passa também por estes problemas, mas assume o passado do seu ofício nas imagens que cria. (“Sábado”, 22/9)

(foto, daqui)

RODRIGO OLIVEIRA
Museu do Chiado, Lisboa (até 20/11)
Para entendermos esta intervenção, pensemos em dois momentos: um, expõe presentemente o artista no Porto um projecto intitulado “Se respeitássemos a arquitectura ainda vivíamos nas cavernas”; um segundo, ou primeiro momento, diz respeito aos seus inícios na FBAUL. É sempre um “escultor” intentando encontrar o denominador comum à escultura e arquitectura. Para esta intervenção partiu de uma obra do museu: escolheu os seixos pintados de Fernando Lanhas. De novo, a pedra como ponto de ligação arquitectura-escultura. Numa fase recente da sua expansão, a escultura invade a arquitectura mas mantém-se “não-arquitectura” (Rosalind Krauss). Em Rodrigo, apesar de, em 2005, ter incendiado maquetas de edifícios (peças emblemáticas), creio que o autor pretende realizar obras que sejam arquitecturas, esculturas ou “construções”. Nesta intervenção, usa cartão para construir grelhas geométricas que reproduzem uma mesma unidade pela parede acima da sala do museu. De novo a ligação entre a escultura e a arquitectura, com uma alusão à pintura, pois a grelha é cromaticamente vibrante. (“Sábado”, 29/9)

Uma sondagem realizada entre 22 e 27 de Setembro mostra que o Partido Socialista é o único a crescer nas intenções de voto, sendo que ainda assim o PSD manteria uma confortável maioria.

Entretanto, de um gajo muita conhecido:

“Deve inferir-se que o que torna geral a vontade pública não é o número de votantes, mas o interesse comum que os une, porque nesta instituição cada um se submete necessariamente às condições que impõe aos outros.”

1959

Picasso, Dominguín, Cocteau, em flagrante numa cena de evidente retrocesso civilizacional: três homens ou três animais?? (Eu vou mais para a segunda hipótese; e o puro imaculado leitor sem sangue nas mãos??)

(O Museu Picasso, por acaso, é o mais visitado de Barcelona, com mais de 1 000 000 de almas anuais – bárbaros! Ah, mas uma coisa não tem nada a ver com a outra!, Pois não, só tem. Além do mais, $$$$$$$$$$$$$$$. Quem nasce burro e ignorante!…………)

(Noutro momento, sobre o assunto, escrevi isto – e não repito agora, nem polemizo.)

(Nota: não levem a sério a dos “catalanitos”; a minha família, de Carlos Vidal Tenes, a minha, como disse, é daquelas bandas.)

Mais de 200 obras e 5 000 metros quadrados?

(Até 9 de Janeiro)

VOLTAREI AO ASSUNTO.

Duro
Denso, pesado
Económico na composição e massas cromáticas
Brumoso :

1961

O Resende que menos me interessava:

Leve
Aquoso, linear
Vibrátil (paixão pelos lugares inspiradores visitados) e mimético na cor
Luminoso, pictoricamente descritivo :

Jardim das Delícias (detalhe)

Saltando bastante no tempo (e na arte/autor abordados e a abordar), lembro-me de um dos capítulos, o 10º (“Note – Qu’est-ce qu’un triptyque”), do estudo de Deleuze sobre Bacon, Logique de la Sensation (Différence, 1984 – com uma vantagem sobre a recente edição portuguesa em magnífica trad. de Miranda Justo: a de trazer as reproduções de todas as obras analisadas). Neste precioso estudo, prosseguindo Lyotard, vai Deleuze prolongar a distinção entre Figura e figuração, empenhando-se em mostrar como Bacon está apostado na Figura sem poder ser considerado (impossível, de facto) um artista “figurativo”. Devido ao estudo formal das estruturas materiais (ossatura), da base (quase sempre monocromática) e da Figura numa relação de sístole/diástole com o fundo (respectivamente, ora a estrutura comprime a Figura, ora o inverso), vai Deleuze resgatar a pintura dos territórios da narração e da particularidade (alcandorando-a à sensação cézanniana); isto apesar da recorrente apetência de Bacon pelo tríptico – como em Bosch, aliás: as Tentações de Santo Antão (do MNAA, Lisboa) e o seminal Jardim das Delícias, de Madrid, ou o Juízo Final, de Viena.
Nos trípticos de Bacon, há geralmente figuras acopladas (enroladas como animais) e figuras-testemunhas que observam a cena. A horizontalidade da colocação de ambas estas tipologias de personagens, conduz ao que Deleuze chama ritmo-testemunha em Bacon. Que eu, para simplificar, consideraria apenas um eleito procedimento formal/composicional: é a horizontalidade de Bacon que liga as partes do trítptico. Em Bosch, impera a verticalidade (por causa da descritividade): cada peinel é um mundo em si mesmo, a infinitude de figuras e cenas de cada painel individualiza-as e a horizontalidade-una (Bacon) não se impõe aqui, fragmenta-se, perde compacticidade; mas, se em Bacon, essa horizontalidade é formal/composicional, em Bosch julgo que ela é descritiva/narrativa. O que me leva a outra questão: o visionarismo de Bosch faz dele um pintor “visionário”, ou o visionarismo é imanente à pintura (pois não será uma forma de visionarismo a invenção de Alberti e contemporâneos, a perspectiva linear? Ou alguém acredita que duas paralelas se encontram no infinito??).

BACON – Three Studies for a Crucifixion. 1962

Continuemos com Marijnissen, agora em favor do pictorialismo de Bosch (algo que me deixa algumas dúvidas, pelo que acima afirmei): para entendermos Bosch, diz Marijnissen, “nada necessitamos de conhecer das alegorizações medievais, do jargão da História da Arte, da história social dos Países Baixos no tempo de Bosch, temos ainda toda a liberdade para ignorar as contribuições académicas dos iconologistas. Todo o amante da arte tem o direito de colocar de lado a informação histórica e daí experimentar o trabalho do artista num nível puramente estético. Vamos [Marijnissen co-assina o trabalho com o seu assistente P. Ruyffelaere] mesmo ao ponto de recomendar que o leitor folheie este livro, ignorando o texto por um momento, observando as suas reproduções” [experimente isso o leitor, eu não creio muito nesta possibilidade].
A qualidade pictórica de Bosch foi aplaudida por Carl Justi em 1889, assim: “nunca devemos perder o ponto de vista de que seja qual for o sentido/significado de uma sua qualquer pintura, Bosch foi, acima de tudo, um pintor”. Interessantíssimo o texto de Marijnissen: ele compreende que a modernidade impôs o foco sobre a obra (veja-se os textos de Greenberg), e que a propensão para a interpretação iconográfica de Bosch, ao não ter fim, faz-nos descurar a evidência pictorialista de Jeroen van Aken (o seu nome verdadeiro).

Jardim das Delícias (detalhe)

Considerando Marijnissen que a relação entre o espectador-amante e a obra é uma verdadeira relação de amor (que não admite intrusos, muito menos explicadores iconologistas), diz-nos ele que o amor do espectador pelo Jardim do Prado o leva, certamente, a não querer saber a “verdade” do tema e do quadro. Mas Marijnissen descai-se e diz tratar-se de um “jardim de amor” (um tema, e um tema forte).
Amor e utopia conduzem a leitura, sempre a ter em conta, de Hans Belting, no seu Hieronymus Bosch: Le Jardin des Délices (trad. francesa Gallimard, 2005, orig. alemão, 2002, o que nos coloca perante o mais importante estudo sobre o pintor de entre os mais recentes). Bosch figura então um mundo utópico filiado em Thomas Morus, dizendo-nos Belting que Bosch faz ou faz-nos, acima de tudo, fazer esta pergunta: “a que se assemelharia o mundo se não tivesse ocorrido o pecado original?”. Atenção, não é se não existir Deus, é o pecado.

Jardim das Delícias (tríptico)

Mas Marijnissen avança um pouco mais; “mesmo que estajamos todos no mesmo ponto para amar Bosch, nem todos estamos no mesmo ponto para o compreender”. Contradição? Provavelmente, pois Marijnissen diz-nos agora algo diferente de há pouco, propõe-nos desta feita que amar seja também compreender, embora aqui (em Bosch) compreender seja um beco-sem-saída.
Entretanto, difuculta-nos a vida, como em Caravaggio, o sabermos pouco da personagem. Sobre a sua formação podemos supor tê-la iniciado com seu pai. Marijnissen dá importância a um documento de 1475-76 em que Bosch e o pai Antonius ende syn soenen se comprometiam a desenvolver o seu métier em conjunto. Há ainda a informação (importantíssima) que teve formação teológica e tardiamente se tornou pintor.
Por mim, a tese mais plausível é o do especialista do caravaggismo (por mim aqui amplamente citado) Friedlander, que propõe afastar Bosch do famosíssimo van der Weyden (em termos de influências) para o aproximar de um autor de iluminuras de livros, o que me parece lógico, como eu disse no início (quando levantei a questão: literato ou pintor? “Pintor pictórico” ou “pintor literário-descritivo”?). De qualquer forma, se teve formação teológica (o que me parece evidente) é certo que teve conhecimento dos textos místicos, S. Boaventura e Santo Agostinho, porque não?, ou a Legenda Aurea (obrigatoriamente).
Entre contemporâneos e próximos do seu tempo, Lomazzo admirava-o, apesar de muitíssimo distante dos pressupostos renascentistas mediterrânicos: “veramente divino”. Quevedo, por seu lado, adversário de Góngora, a este chamava “o Bosch dos Poetas”. Enfim, Bazin, diz algo muito semelhante a Marijnissen, que Bosch mais do que à Idade Média pertence à modernidade, logo a sua descritividade não nos impede de admirar as suas qualidades pictóricas, o que é ainda hoje a minha pequena dúvida, embora esteja cada vez mais próximo de Bazin/Marijnissen ou Belting (e quanto à sua ideia de figuração de um mundo utópico e sem pecado). Enfim, relendo hoje Marijnissen mais me espanta a sua argúcia. A C. Harbison, por exemplo, que em 1979 dizia que uma análise iconográfica tende a tratar as imagens como ilustrações de textos pré-existentes (e também a pintura), responde Marijnissen que nós não podemos imaginar Bosch usando o seu dedo indicador apontando para uma passagem de um livro a ilustrar. Os incunábulos em que nos tendemos a basear servem sobretudo para mostrar a nossa leitura insuficiente de Bosch, ou a incapacidade de uma qualquer leitura “bem sucedida” (se isso existisse). Em suma, a atitude correcta é a de uma reserva (perante nós mesmos e as nossas interpretações).
Sobre O Jardim das Delícias, a opinião do referido Justi espanta-nos: apesar da luz que emana cromaticamente de quase toda a obra, esta seria a mais negra das alegorias de Bosch. Porque aqui Bosch teria pretendido repreender a sensualidade da pintura renascentista (sobretudo esta) e o seu entendimento da sensualidade pagã (o que o aproximaria de uma crítica do neoplatonismo): o nosso conhecido Friedlander, o especialista de Miguel Ângelo, Charles De Tolnay, e muitos outros tornaram canónica esta leitura de Justi. Luxúria sádica, comédia satânica, a apoteose do pecado, é interessante que o Vaticano não tenha desdenhado estas obras. Outro enigma, sem dúvida.

Literal ou linearmente, o painel da esquerda sinaliza o paraíso terrestre, embora as cenas do painel central não possam apenas representar a luxúria; daí as alusões ao satanismo e ao sadismo (a sua complexidade está para além de tudo). Ao satanismo ou às relações com a Irmandade do Livre Espírito (posição mencionada, embora sem desenvolvimento, por Vaneigem, em La Résistence au Christianisme: Les Héresies des Origines au XVIII siècle – embora não o desenvolvendo, outra ideia boschiana não seria de esperar de Vaneigem).
Gombrich é sempre, nestas temáticas, importantíssimo. Paralelamente a Belting (ou este a Gombrich, que primeiro surgiu), temos aqui a representação de um mundo de felicidade anterior ao Dilúvio (e para Belting anterior ao pecado original). De qualquer forma, o modo como as figuras (no primeiro painel, o de Adão e Eva) “tocam” no chão, gravitando sem sombra, quase ausente, recorda-nos a iconografia e representação medieval (se bem que também isto possa ser uma alusão à ausência de pecado).
Mas há mais: Belting vê semelhanças entre este Deus-Pai que cria Adão e Jesus (se pensarmos em grande parte da História da Arte), o que nos permite considerar que a Incarnação está aqui em premonição na pessoa de Adão. Interessante. Ainda neste painel da esquerda, celebra-se a criação de Adão e Eva ou o casamento e o amor? Seja como for, não podemos agora ir mais longe, mas há aqui uma figuração da perda total apocalíptica, pois a natureza do painel da esquerda (luminosa), desaparece no painel do Inferno (sem elementos naturais). O grande mérito de Marijnissen é o de uma indexação deste infinito labirinto boschiano, e um apelo para uma leitura pictórica (o prazer da pintura) que supere este labirinto.
Quanto ao tríptico de Lisboa (As tentações de Santo Antão), nada se sabe sobre quem o encomendou e para onde se destinava, apenas que foi adquirido por Damião de Goes, então a viver na Holanda, e que foi inspirado pela biografia escrita por Sto. Atanásio de Santo Antão do Deserto. Sabe-se, lendo Sto. Atanásio, que a obra não segue o texto, e o seu delírio de tentações para o santo é assim muito bem resumido por J. Destrée: “Pour Bosch, la tentation n’est pas, comme pourrait le croire les modernes, le trouble de la chair privée de la femme, mais un affolement résultant de l’hallucination provoque par des choses étranges, faisant vaciller le raison et la foi.”

Tentações de Santo Antão (detalhe)

Enfim, quem foi Hieronymus Bosch? Um sacerdote do Mal? Um “pedagogo” crente? Um herege? Um pintor? Um narrador sádico? Um visonário fora, aquém ou além do seu tempo? Um pintor-narrador? Concluindo… não serei eu a responder-vos.

(NOTA: Não esquecer de visitar o Museu Nacional de Arte Antiga até ao próximo dia 25, para ver a exposição Bosch: Comparações. E o seu Círculo; juntando-se ao tríptico de Santo Antão, o Juízo Final e as Tribulações de Job, ambas vindas de Bruges.)

(Por hoje é tudo. Amanhã talvez volte com outro “assunto”. Talvez.)

“O Tempo do sionismo acabou”

(Há dias / RTP1)

(Ver também, outro ponto de vista, outro contexto)

Não, não há nada a dizer, nem me apetece, sobre Cathy Berberian.
(Mas podia – devia? – fazê-lo.)

A propósito disto (“Stories / Luciano Berio and Friends”):

(Há pouco publicado)

PEDRO CABRITA REIS  (I)
Museu Colecção Berardo, Lisboa (até 2/10)
Cabrita Reis mostra-se em duas grandes exposições: uma alargada revisão, em termos de obras e meios convocados, de cerca de 30 anos de trabalho pictórico, escultórico, instalativo, videográfico, de imagens, em suma (Museu Berardo); cerca de 400 desenhos na Fundação Carmona e Costa, obras desde os anos 70. Lembro-me de uma frase do autor, dos anos 80, que continua a validar esta longa trajectória: “Entre o Destino e a Pintura a diferença é o Homem”. Ou seja, nem a Pintura nem o Homem se acomodam ao Destino, uma vez que há no Homem-Artista uma espécie de demiurgia que, inevitavelmente, rivaliza com Deus. Trata-se, acima de tudo, de uma aspiração e não de uma realidade. Para P. C. Reis não faz sentido o artista se lançar na obra com outro pensamento. Esta concepção não é megalómana, é clássica, e é a essência da criação artística. Na medida em que a arte sempre aspirou à representação do irrepresentável: os sentimentos, a vida, a morte, o mundo e os espaços da divindade (a Madonna de Giotto, um Cristo de Caravaggio, os enigmáticos retratos de Velázquez…). Deste modo, P. C. Reis recorre a todos os materiais que encontra e constrói todo o tipo de obras: pinturas, esculturas, casas, arquitecturas, paredes de luzes, redes tridimensionais de aço… E também desenhos, o centro da sua arte e do seu pensamento. (“Sábado”, 4/8)

RICARDO JACINTO
Chiado 8 (até 14/10)
De circulação recente, mas com vasto currículo, Ricardo Jacinto deixa transparecer nas suas obras elementos da sua formação: arquitectura e música, seja: espaço e mutações perceptivas. Na presente exposição, os objectos e construções anteriores dão lugar exclusivo às imagens projectadas (e sons). Mas a disposição dos elementos é arquitectónica. Temos duas salas ligadas por um corredor (o título da exposição). Em cada sala, ou topos e prolongamentos do corredor, temos uma projecção vídeo. A parede de fundo de uma sala liga-se assim à outra oposta (pelo corredor). A obra que medeia estes dois filmes (dos topos) é um conjunto de vozes e um filme de difícil discernimento. É o centro da obra/instalação, onde desaparece a clareza das significações. A total obscuridade deste espaço é “iluminada” pelas imagens provenientes dos filmes: uma experiência científica sonora, cenas de uma festividade vimaranense (interessante alusão ao colectivo, perante um espectador aqui isolado na obscuridade da exposição) e filmagens de atletas de natação sincronizada (o colectivo organizado). A narrativa dos filmes não é linear, mas o espaço que tudo isto liga e nos envolve é contínuo. O espaço resulta das imagens, único ponto de apoio (o resto é o vazio absoluto) – estas iluminam e permitem (condicionam) a movimentação do espectador. (“Sábado”, 11/8)

JOÃO PENALVA
Centro de Arte Moderna, Lisboa (até 9/10)
Com longa trajectória, Penalva representou Portugal nas Bienais de S. Paulo, Veneza e Berlim. Comecemos então pelo princípio. Nas suas pinturas do início dos 90, Penalva apostava em soluções compósitas, diversificando materiais pictóricos, escalas, composição fragmentada, por vezes instalativa (combinando sabiamente várias unidades). Tinham contudo uma matriz excessivamente retiniana, por vezes decorativa. Mas o trabalho de Penalva sempre buscou a interdisciplinaridade. Como bailarino trabalhou com Pina Bausch. Certamente com ela aprendeu a construir histórias com fragmentos que, cada um, são uma unidade sem relação de causa-efeito entre eles. Daí a sua obra ser ao mesmo tempo visual, textual e ficcional. Em 1993, apresenta uma enorme instalação na Alfândega do Porto (um seu opus magnum): abriu-lhe os arquivos, iluminou-os, criando um teatro de rara intensidade. O “arquivo” tornou-se uma paixão: em 1997, inventa um coleccionador (Ormsson) e apresenta-lhe a colecção. Verdade e ficção sempre lhe foram indistintas, como vemos aqui. No entanto, muitas obras parecem sofrer de excessivo requinte, de um cansativo design. (“Sábado”, 18/8)

PEDRO CABRITA REIS  (II)
Fundação Carmona e Costa, Lisboa (até 8/10)
Quatrocentos desenhos (bruscos, rápidos pensamentos), referentes a 40 anos de trabalho. Assim é esta exposição, acompanhada de um excepcional álbum com todas as obras e um texto do autor, que as pontua. Numa das páginas: “quando se começa, queremos trazer tudo connosco. ao longo da viagem vai-se aprendendo que basta apenas caminhar”. Logo, não se trata de escolher os “melhores” desenhos, mas os desenhos como “companheiros” (de todos os géneros) de uma obra: retratos, paisagens despretensiosas, todas as formas e estilos, experiências automáticas, estudos preparatórios de esculturas. Uma coisa sublinho: o autor expõe-se na intimidade e revela os fundos das gavetas. Desde há 40 anos temos aqui um caos inevitável. Já numa recente exposição na Galeria Miguel Nabinho, PCR mostrava uma série de fotos suas (com legenda) viajando, na intimidade e trabalhando. O que é aqui importante é ver que esta exposição é fria e sistemática, mais do que narcísica. Como se o autor dissesse que tudo vai acontecendo: erros e acertos. E expor-se às claras afasta-o de paradigmas míticos e românticos. Por isso as duas últimas mostras de PCR são importantes: para nós e para o próprio. (“Sábado”, 25/8)

«tenho pena — tenho sempre, juro — quando vejo mais uma pessoa ir pelo caminho que certamente lhe surge mais fácil e conveniente, o de confundir o inconfundível e de fazer piadolas estultas, sonsas ou, pior, rascas e desonestas. a raiva e o ódio cegam, e vão cegando cada vez mais gente. era desse vírus que eu falava no tal post que tanta vontade de rir dá ao carlos [Botelho – “Cachimbo de Magritte”]: o vírus da raiva e do ódio gratuitos, pessoalizados, que se fundam em diferenças ideológicas e de opinião; a raiva e o ódio aos ‘adversários’ de ideias.»
f. (apenas, e é tudo)

«Nós estamos cheios de falhas, preconceitos, medos, ilusões. Nós queremos e não queremos ter protagonismo político, porque nós somos e não somos cobardes e valentes. Nós atacamos os poderosos com gritos, os vizinhos com palavras e os miseráveis com silêncios. Nós deixamo-nos andar, mas não estamos a fazer caminho, não chegamos a lado algum se continuarmos à nora. A paixão pela política é a paixão pela aprendizagem.»
Vapuli ou Valupo ou Valupi, ou lá o que é (anagrama/referência a pólipo??)

E porque choram hoje os que quiseram “engolir” ontem este blogue? Porque é tarefa que não está à altura de/dos cujos. Não esteve, não está, não vai estar. Apenas o choro.

(De resto, não linko trampa, como sempre.)

(Lopez)

Como e por que é que gente sem rosto nem existência, que parasita os impostos dos outros no culto único do seu chefe, os famigerados Abrantes, dos quais um tonto abrantizado se transferiu para a cloaca Jugular (e os outros são muita gente ao mesmo tempo a coberto de dois nomes) decide fazer, não do meu camarada e companheiro António Figueira um alvo, mas isso mesmo, um alvo, de todo o 5dias??

Como é que esse monte excrementício de subserviência socratista, constituído de coisas meio humanas, que dá pelo nome de Jugular, capitaneados pela mais repelente criatura da blogosfera (e não apenas, toda a gente o sabe e diz), chamada Ferneda Cnacio, decide o mesmo que a “corporação” acima citada e ao mesmo tempo e em coro?? (Até a Anã Vidigal – espantemo-nos!! – balbuciou qq coisa, essa personagem que nunca soube ligar uma vogal a uma consoante: mas esta fica para depois, a decoradora de salões de chá que agora quer passar por “artista feminista conceptual”, tendo numa recente exposição escondido a merda das decorações que faz há mais de 30 anos… Já falamos, daqui a pouco, brevemente.)

Como é que duas criaturas “arrastadas”, apagadas, cinzentas e tristes, o amanuense Sales e o pobre Lavos, dois pusilânimes empregados de escritório (a que se junta o colorido insecto Vieira) que sempre me suscitaram pena, decidem entrar na liça?? (Ah, até já apareceu o Oliveira da SIC, mas este nunca teve qualidades – é apenas um “ético”).

Como é que um Fernandes e Fernandes faz do 5dias um tema (acho que pela 4ª vez!!!!) de uma crónica do DN??

Sei e não sei porquê.

Mas é bom que se deixe aqui um aviso a estes meninos uníssonos (como se Sócrates ainda existisse e lhe quisessem mostrar serviço): o 5dias é 3 coisas – é composto pelas suas individualidades, pela soma dessas individualidades e é, acima de tudo, um lugar que por excelência exemplifica que o todo é mais do que soma das partes. Por isso, cuidado: o 5dias não é uma dessas coisas de cada vez, é tudo isso ao mesmo tempo: cada um, a soma de todos e, evidentemente, a prova de que, quase sempre entre nós, o todo é mais do que a soma das partes. [Parte didáctica]

Cuidado PS e arrastados. Por mim, por exemplo, melhor trabalharia com um social-democrata liberal do que com um “social”-Mota Engil, hádem ver que tal seria natural. (Como é natural.)

Mas não é esta a resposta aos ataques da corja. A resposta é uma evidência: o bloco central é uma estrutura mafiosa, com uma nuance: o PS (que já conseguiu exilar do país um imprescindível historiador e faz diariamente salivar Oliveira) é uma máfia organizadíssima, oleadíssima; o PSD é-o desorganizada (o que é muito mais simpático). O PS não faz temer nem tremer nada nem ninguém, apesar de, à sua mesa, tudo e todos já se terem sentado: da CIA a Berlusconi (nos velhos e bons tempos de um tal Soares-presidente). Mas, senhores câncios e Coelhos (Jorges): o PS não mete medo a ninguém, e não conseguirá repetir o caso Rui Mateus nem vingar nada de nada que lhe tenha acontecido (e para o qual esta casa contribuiu). Falando genericamente. Não, sr. Jorge Coelho Oliveira, quem se mete com o PS não leva. Nada.

Anotem “socialistas”.

(Maurizio) 

Numa cidade inglesa um bando de jovens parte uma vitrina, foge na noite e dirige-se a correr para o jardim botânico. A polícia segue-os, apanha alguns com seus telemóveis e põe-nos no calabouço.

O problema é que não se trata de um episódio ocorrido nestes dias. E que os jovens detidos não são desordeiros sub-proletários. Não, o episódio verificou-se há 24 anos em Oxford e os 10 jovens eram todos membros do Bullington Club, uma associação estudantil oxfordiana com 150 anos de idade, famosa pelas suas travessuras estudantis, suas bebedeiras e por considerar a vandalização de lojas e restaurantes como a melhor das distracções. Os problemas com donos de restaurantes, comerciantes e de denúncias à polícia são resolvidos com algumas indemnizações generosas vindas das gordas carteiras paternais. Algumas horas antes, os dez bravos jovens fizeram-se retratar nos degraus de uma grande escada, todos em uniforme do clube, roupa de recepção a 1000 libras esterlinas (1150 euros) cada uma. Dentre eles destaca-se um jovem David Cameron e um, também imberbe, Boris Johnson.

Acontece que hoje Cameron é o primeiro-ministro conservador e Johnson é presidente conservador da Grande Londres. E que tanto um como outro trovejam contra os vândalos que destroem as propriedades privadas. Tanto um como outro defendem a linha dura, a mão de ferro. Cameron quer recorrer ao exército e censurar as redes sociais; Johnson quer aumentar os efectivos da polícia. Sem sequer a menor compreensão por quem não faz outra coisa, no fundo, senão emular os seus gestos de outrora.

Mas, evidentemente, é característico da mentalidade de um filho do papá considerar que os outros não podem – e não devem – permitir-se aquilo que lhes foi permitido, a eles, por direito de nascimento e de extracção social. 

David Cameron nasceu em 1966, filho de um pai agente da bolsa e de uma mãe filha de um baronete: o actual primeiro-ministro gosta de divulgar que é o descendente ilegítimo do rei Guilherme IV e da sua amante Dorotéia, e portanto que é um parente longínquo da rainha Elisabeth II. Snob típico, Cameron foi enviado aos sete anos para Heatherdown, escola elementar frequentada também pelos príncipes Andrew e Edward, escola cuja atitude de classe era sem equívocos: nos dias de excursão, as toilettes portáveis eram designadas por “Ladies”, “Gentlemen” e “Chauffeurs”. E quando Margaret Thatcher foi eleita primeira-ministra, a escola celebra isso com uma partida de cricket improvisada de alunos contra professores. No liceu, Cameron foi enviado à mais prestigiosa escola privada da Inglaterra, Eton (despesas anuais de escolaridade: 27 mil libras esterlinas, cerca de 31 mil euros), o cadinho da classe dominante (Boris Johnson também foi seu colega de classe em Eton): é divertido que na Grã-Bretanha as escolas privadas sejam chamadas de escolas públicas (public schools). Ali o jovem Cameron foi surpreendido em vias de colar e, como punição, teve de copiar 500 linhas de latim. Depois de Eton seguiu-se, naturalmente, a Universidade de Oxford e seu clube, o Bullington. Como perfeito snob, Cameron casou-se depois com Samantha Gwendoline Sheffield, cujo pai é um baronete proprietário de terras e cujo padrinho é visconde. Samantha Gwendolina trabalha na célebre casa de produtos de luxo Smyrne, da Bond Street, e recebeu o prémio de Melhor Desenhadora de Acessórios concedido pelo British Glamour Magazine.

Quando se recuperam das suas asneiras estudantis, os filhos do papá geralmente fazem uma bela carreira: Boris Johnson tornou-se director do Spectator (ainda que a sua carreira cambaleie com as suas aventuras de mulherengo inveterado, apesar de casado). Cameron tornou-se director de Assuntos Corporativos na Carlton Communication, uma sociedade de media absorvida a seguir pela Granada plc para constituir a ITV plc.

Em 2006, quando Cameron vence o congresso Tory e torna-se líder do partido conservador, tem apenas 38 anos. E é muito naturalmente que, no governo sombra que forma (o primeiro-ministro na época era Tony Blair), três dos membros são antigos alunos de Eton (Old Etonians). Mas no grupo dos seus colaboradores mais próximos, pelo menos 15 são Old Etonians. E passa-se o mesmo quando, em Maio de 2010, Cameron ganha (pela metade) as eleições e torna-se primeiro-ministro à testa de uma coligação com os neoliberais dirigidos por Nick Clegg: também aqui o núcleo duro do governo é constituído por aristocratas, etonianos ou oxfordianos, como o actual o ministro da Economia George Gideon Osborne, também ele nobre, herdeiro do baronato Osborne, também ele diplomado em Oxford, e também ele, é claro, antigo membro do Club Bullington.

Como se dizia outrora: o bom sangue não mente. A classe (social) tão pouco.

(“Resistir.info”, 12, Agosto, 2011)

[Agradecendo a "De"; entretanto, para quê ligar a isto? São só umas brincadeiras de quem molda um país! Também não se pode estar sempre a moldar, não é verdade? E uma brincadeira tem o mérito de não ser um motim nem uma revolução, mesmo que viole propriedade. E um abastado proprietário não pode partir uma montra??]

(E peço desculpa ao R. H. van Rijn por estar a utilizá-lo em tão deprimente situação:)

Passemos a excertos do MSTavares do costume (leitor, melhor não é possível, “Expresso”, 13/8):

«Dá vontade de agarrar nestes tipos e atirá-los ao mar.
(…)
Não são parte de uma geração à rasca, são sim parte do mal. E o mal, desgraçadamente, existe, vive paredes-meias connosco e só há uma forma de o combater que é reprimi-lo sem tréguas e desde o início.
(…)
Mas eu bem vejo estes hoods nos pubs do Algarve, no seu melhor estilo: a embebedarem-se com litradas de cerveja até caírem para o lado a vomitar. Ao vê-los, é difícil acreditar que esta é parte da juventude de um país que, nas horas mais sombrias da sua história, foi sempre um exemplo de cidadania, coragem e patriotismo. Como escreveu o “Times”, estes bandos de jovens arruaceiros que espalharam o terror nas cidades inglesas, destruindo vidas e o produto do trabalho e esforço de tanta gente, ingleses ou imigrantes, tentam sabotar os alicerces de uma sociedade onde tantos jovens do mundo inteiro gostariam de poder viver e crescer.»

Ora, isto tem classificação?

Isto é publicável? Isto é uma coluna?

Mesmo se verdadeira fosse esta caracterização (e suas ilações), seria natural que a prosa de um desses bêbados ingleses com litradas de cerveja até cair para o lado a vomitar fosse mais elaborada (não tão abjecta) do que a que publica hoje o «Expresso» assinada por este conhecido «jornalista». De outro modo, comparado com isto, não são os textos de José Manuel Fernandes exemplos sofisticados de excelente sociologia?

Não estará aqui subjacente, nesta caracterização de uma «elevada Inglaterra», de um lado, e de seu amotinados a caírem de bêbados, de outro lado, um convite à supressão/anulação («repressão sem tréguas»!!!!!!!!) pura e simples de uma parte da população de um país? Sim, pelo menos para fazer frutificar o cliché desse país (ou de outro qualquer) como «exemplo de cidadania e coragem». Porque, evidentemente, só há cliché com limpeza, não é verdade? E por onde vamos começar a limpeza? Por Lagos??

(E também peço desculpa a F. Bacon, pela mesma razão; não deveria utilizá-lo em tão deprimente situação)

Certamente o sistema continuará sem prazo, sem fim doravante, nem mesmo o do seu apocalipse. Uma vez que o apocalipse já lá está instalado desde dentro, sob a forma de inexorável liquidação de toda a civilização, talvez mesmo da espécie. Mais ce qui est liquidé, il faut encore le détruire. E o pensamento e o acontecimento partiram ligados através desse acto de destruição simbólica. (Baudrillard)

É isto e não outra coisa. Quem quiser que continue a gritar e a chorar em defesa do “estado social”. É o pior que agora se pode fazer: é a tarefa do Arrastão, Jugular e quejandos. Não de quem pensa (e tenta pensar).

Se o objecto substitui o sujeito e o hiper-real substitui o real, se o capitalismo de simulação substitui a economia política, inscreve-se aqui uma crítica: a da «troca simbólica» como tentativa de superação da equivalência na troca mercantil. Daqui se parte para a análise do actual estado de guerra. Se os privilegiados da globalização destroem a troca fundada no símbolo e na diferenciação singular, a resposta dos humilhados faz-se através da reposição e afirmação do acto simbólico – como no ritual do «potlatch», jogada mínima, resultado máximo. A origem do terrorismo é esta humilhação infligida pelo ocidente às outras sociedades (de diferente intensidade), às sociedades do «outro», aos Outros TODOS (nós). 

Faz-se neste livro uma importante referência à troca simbólica que serve ou é a base de um desafio impossível ao sistema – ao hiper-poder – através desse «dom simbólico da morte». Precisamente porque expropriado de tudo e impossibilitado de retribuir os «favores» que deve ao ocidente, o terrorista suicida só pode dar a sua vida e a de outros. Neste sentido, os autores do 11 de Setembro humilharam a hiperpotência porque esta muito antes os humilhara sem réplica.

[Sim, o problema é hoje o mesmo em Londres: já todos foram expropriados de tudo e nada têm para dar em troca: a não ser a DESTRUIÇÃO TOTAL!! E é preciso que seja TOTAL!!]

A actual barbárie americana, em 2002 [ou a das polícias ocidentais contra os seus manifestantes que, legitimamente, querem destruir tudo o que puderem!], contra o Iraque comprova a posteriori as teses de Baudrillard – o humilhado não é aqule a quem tudo se roubou, mas aquele a quem o Império do Bem, «a violência do Bem», tudo deu sem que ele pudesse retribuir de modo algum. E agora até a democracia este «Bem» supremo quer oferecer. Assim, ao humilhado apenas resta uma resposta: humilhação contra humilhação, e humilhar o Império significa dar-lhe algo que ele não pode retribuir – os atentados de Nova Iorque, por exemplo. [Londres e Paris também, pensemos agora em Londres e Paris!!]

A potência mundial humilha agindo de duas formas: não suporta a diferença nem a singularidade (todos têm de se integrar a bem ou à força na ordem global; é completamente absurdo e mesmo «exterior à humanidade» não fazer parte do destino universal da modernidade); e inveja ferozmente as sociedades de «alta intensidade». Mas o mais interessante e preocupante surge quando Baudrillard, com vincada lucidez, vai coligar o ódio à diferença com o ódio do ocidente em relação a si próprio; portanto, temos o ódio ao outro ligado à autodestruição no campo dos privilegiados da globalização: «o terrorismo assenta tanto no desespero dos humilhados como no desespero invisível dos privilegiados da globalização, na nossa própria submissão a uma tecnologia integral, a uma virtualização esmagadora».

Detestamos o excesso de realidade, de poder e de conforto, porque tal nos aprisiona num espaço de «dádiva» sem que possamos reagir ou promover uma contradádiva. Ter tudo em excesso é não respirar mais. Por isso Baudrillard escreve que se o islão dominasse o mundo, o terrorismo virar-se-ia contra o islão. Nunca paramos de sonhar com a destruição da potência e do poder supremo.

(C. Vidal, “Exitbook”, nº2, Madrid, 2003)

É preciso continuar, hoje, em Londres, sem parar.

Baudrillard magnífico explicava isto: “Deus, ele mesmo, não pode declarar-se guerra. E sim: o Ocidente, em posição de Deus, do todo-poderoso divino com sua legitimidade moral absoluta, tornou-se suicidário, declarou guerra a si mesmo”. Sim, como eu dizia há pouco ao comentador Justiniano, tendo acumulado tanto poder, a quem é que o poder do Ocidente poderia declarar guerra se não a si mesmo???

Londres: Os motins não têm “absolutamente nada a ver com a morte de Mark Duggan”, diz o vice-primeiro britânico. Pois não. Também acho que não.

Entretanto, na Lusitânia:

“Não me comprometo com resultados rápidos nem com sacrifícios suaves.”

É certo que se RUI MATEUS não temesse pela sua vida não se teria rapidamente posto em lugar seguro e até hoje de todos desconhecido, lugar onde teve de refazer a sua vida e ver de longe o seu livro “proibido”, com tudo o que isso tem de negativo (e trágico) para o homem e para a história do Portugal contemporâneo, história que, precisamente, não pode ser feita sem este livro (é uma das 3 ou 4 obras mais importantes para se historiar o pós-25 de Abril, ao lado de, por exemplo, “Alvorada em Abril”, entre vários outros – independentemente das nossas posições políticas; e não, não é um livro de um “traidor”, isso só mesmo na cabeça do habitual e inenarrável M Sousa Tavares!).

Sinteticamente, para quem não o saiba (mas há quem não o saiba???), o livro trata da forma como Mário Soares construiu um mundo empresarial – a célebre Emaudio, andanças onde vamos encontrar espécimes como Murdoch, esse mesmo!, Berlusconi, esse mesmo!… - com as sobras financeiras da sua vitoriosa campanha eleitoral para a presidência da República em 1986 (ver aqui, textos que levaram à expulsão de Joaquim Vieira da “Grande Reportagem”, depois compulsivamente encerrada ; aqui, aqui, do corajoso “Aventar” ,  aqui, de Ferrão, o divulgador pioneiro - entre infinitos sites e lugares).

2. Se o PS não é… então que permita que a editora Publicações Dom Quixote reedite a obra, uma vez que num dia esgotou milhares de exemplares (30 000 exemplares vendidos no lançamento no dia 27 de Janeiro de 1996!!!). Perante estes números esmagadores não há editora que não queira, no fundo (mais do que obviamente), reeditar a obra: por razões comerciais e historiográficas (com as suas 5 dezenas de preciosos anexos, não é possível fazer nenhuma história de Portugal na segunda metade do século XX sem esta ferramenta!).

3. E este é o meu post de boas vindas ao novo secretário-geral (ou lá como se chama a coisa) do PS. (Um post muitíssimo VERMELHO.)

(Porque é claro que não quero eu, nem quero que ninguém ande oculta e obscuramente, com medo e segredando de alfarrabista em alfarrabista procurando este “bendito/maldito/utilíssimo” objecto.)

Desde que Deleuze o demoliu definitivamente que sempre considerei o nazi-sionista Bernard-Henry Lévy (tipo “matem 10 000 palestinianos, mas dêem-me o Gilad”, não foi bem assim mas poderia ter sido), sempre considerei esta coisa como um dos maiores palhaços de França (que não o merecia, sinceramente).

Agora, numa pausa de uns trabalhos (e não há cá pausas longas em Agosto: o que é Agosto??), passei pelo site que tem o nome do homem, do “filósofo-palhaço” BHL. Entro muito curioso num espaço com o título “Ses Concepts”, e vem-me: Notices à venir. Então não é que o palhaço que disse que Soljenitsine era o Dante do nosso tempo, que abominou Platão como precursor do fascismo, que abomina Hegel e Bergson, que nasceu em 1948 (!!), ainda não fez colocar nem ajudou a quem lhe fez esta burlesca página (para, precisamente, provar que BHL é um “filósofo”) com uma merda de um “concept” ?? Vá lá, apenas um, foda-se!

Dará no Grande Auditório da FCGulbenkian, a 13 de Novembro, um recital Bach (por isso deixo aqui 2 vídeos Sokolov/Bach).

É hábito da Fundação abrir a compra por correspondência antes de on-line, e esta antes da “bilheteira aberta” (onde o essencial já desapareceu e nada se encontra). Não mandei a minha carta nos primeiros dias, é facto. Por isso, recebi o que pedi menos o bilhete Sokolov.

Neste caso, a quem me disponibilizar um bilhete, pago + 25 € do que o que está impresso.

(Prelúdio BWV 855a)

(Prelúdio e Fuga BWV 846)

(Confesso que os atilhos da Câncio a desatarem-se, puseram-me assim meio honesto e verdadeiro – queiramos um verão libidinoso e negócios, principalmente negócios, claro.)

ADENDA (5/8/2011): A quem não entendeu este post: eu não estou a brincar!!

O PSD e CDS-PP chumbaram hoje um requerimento do Bloco de Esquerda para a audição de Diogo Freitas do Amaral sobre a questão das ‘golden shares’.

A audição de Freitas do Amaral foi recusada pela maioria, que justifica com o agendamento para a próxima quarta-feira da apreciação parlamentar do decreto-lei aprovado pelo Governo para o fim das ‘golden shares’.

O deputado do PSD Duarte Pacheco considerou “extemporâneo” o requerimento do BE, e admitiu a realização de um debate sobre a questão e até outras audições, mas recusou esta audição por se tratar de apenas uma opinião e já conhecida, o que resultaria em apenas ouvir um dos lados da questão.

Num artigo de opinião publicado na revista “Visão,” Freitas do Amaral mostrou-se contra a decisão do Tribunal Europeu de acabar com as ‘golden shares’ e considerou ser preciso defender as participações na PT, EDP, Galp e TAP, se necessário através de nacionalizações.

O mais ridículo de tudo isto é o Jugular (sempre este lar e o mesmo ar): apenas expressando cegamente saudades de J Sócrates (detestanto José Seguro como eu, que abomino a coisa PS, seja qual for a “ala” em causa), investe violentamente este blog contra este governo pretendendo o mesmo politicamente. Há coisas que um Jugular não consegue nem conseguirá ver, nem conhecem o próprio lombo.

(Sim, porque as “receitas” das privatizações PS/PSD/CDS renderão uns 5 mil milhões para uma dívida de 160 mil milhões. Ora porra.)

HELENA ALMEIDA. Foto. 2010.

Recordo o título do meu extenso post aqui publicado, no 5dias (2009): “HELENA ALMEIDA, a obra fotográfica e os seus desenhos: um círculo fechado e perfeito”. Muito bem, retome o leitor esse texto, pois há aqui continuidade e suplemento.

Vinha ele na sequência da exposição-livro “Caderno de Campo”, 2006, mostrada na Galeria Filomena Soares e no MEIAC de Badajoz. O “círculo fechado e perfeito” dizia respeito à primeira vez (relevando ao mesmo tempo um procedimento) que Helena Almeida mostrava exaustivamente a sua produção desenhística. Não me referia, nesse post ou neste presente texto, somente ao facto de uma faceta menos divulgada da autora passar a estar aqui a descoberto. Não, o “círculo fechado e perfeito” significava a forma da articulação entre o desenho e a foto-pintura da autora. Por um lado, o desenho da autora é informativo, minuciosamente informativo: aponta para poses e situações que a autora faz (faz-se) fotografar com a exactidão de uma cópia (do desenho). Executado o desenho fotograficamente ele torna-se, depois, uma parte de um arquivo. No seu conjunto, revelado o arquivo (desde os anos 70), estamos perante obras autónomas do factor informativo inicial (para a autora ou para o “homem da câmara”), uma narrativa corporal, uma história do corpo mais do que da obra fotográfica “final”. Retroactivamente, a fotografia vivifica o desenho que lhe é anterior, como se a fotografia tivesse surgido primeiro. Ou seja, parece-me que o desenho começa a ter um sentido peculiar depois de vista a fotografia.

A fotografia da autora, em síntese, está ligada à pintura, a uma sua arquelogia ou inventariação de processos pictóricos: a autora vivifica, tridimensionaliza, põe no espaço os elementos estruturais da linguagem plástica (ponto, linha, cor). E é aqui que entra o corpo da artista: é o seu corpo que manieta no espaço estes elementos: “engole” manchas de cores como se de seres vivos se tratassem, brinca com linhas no espaço, em suma, estas fotografias são também (ou sobretudo) performances.

Tudo isto vem a propósito do excepcional vídeo (sem título, 2010) que é mostrado nesta exposição “Voo do Bumerangue”. É importante mencionar que este vídeo prolonga uma série fotográfica o ano passado mostrada em Paris (também s / título).

E é importante sublinhar que a foto, ou as fotos, sinalizam uma acção na sua sucessão, mas não podem como o vídeo assinalar um contínuo real-temporal. Volto ao título do meu post anterior, de 2009: um “círculo fechado e perfeito”. Ora tal fechamento, como se de uma cúpula se tratasse, só se dá com a junção dos vídeos às fotografias e aos desenhos, vejo-o eu agora (pois não basta a pintura e o desenho). E a autora em várias décadas de trabalho, apenas expôs três vídeos (o que significa CRITÉRIO): de 1979, “Ouve-me”; de 2001/02, momentos preparativos (como que desenhos) da série “Seduzir”; e agora este vídeo sem título.

Fecha-se a abóbada desta obra não porque estejam agora presentes todos os seus meios: desenho, fotografia, pintura, vídeo. Não é só por isso. É antes porque se fica a perceber melhor qual a função de cada meio e o seu lugar: o desenho liga-se à fotografia, o vídeo ao corpo e à vida da autora; o desenho como que “biografa” a fotografia, o vídeo biografa corpo e vida da artista Helena Almeida. No vídeo da série “Seduzir”, vemos um corpo em trabalho, posicionamento, esforço. Logo, ele é “biografado” na sua funcionalidade.

Neste vídeo do ano passado, a questão é outra: a obra é autobiográfica. Tudo neste vídeo causa assombro: o acto e o espaço fechado. Num enquadramento que apenas permite ver da(s) coxa(s) para baixo, a autora amarra com fio eléctrico a sua perna direita à perna esquerda do seu marido, o escultor Artur Rosa, no primeiro plano. Depois, vira-nos as costas e caminha, caminham, amarrados até à parede (em escassa profundidade e quase sem espaço); voltam à boca de cena e um pouco da amarra é solta; caminham outra vez para a parede, etc. Trabalho infinito, trabalho de amor, tanto mais infinito porquanto os corpos nunca se chegam a “libertar” um do outro. Porque não há fim para o princípio. Voltemos ao círculo fechado e perfeito.

HELENA ALMEIDA. Sem título, vídeo (stills).

“VOO DO BUMERANGUE”. Colectiva nos 10 anos da Galeria Filomena Soares.
Galeria Filomena Soares, Lisboa (até 10/9)
Há várias razões para assinalar e celebrar esta exposição, a começar pelo subtítulo, “10 anos da Galeria Filomena Soares”. Trata-se de uma galeria de projecto e escolha criteriosa de artistas de variadas gerações (Inês Botelho ou Helena Almeida), independentemente do seu grau de maior ou menor consenso (e nenhum artista é consensual). A comemoração reúne obras de Olaio, as já citadas Inês e Helena, Croft, Rodrigo Oliveira e Rui Ferreira, os meus destaques dos 12 escolhidos por um comissário espanhol (David Barro). Olaio parodia a ideia da cátedra universitária, num vídeo e pintura em que a capa é um emblema teatral, cinéfilo, adereço performativo; Inês Botelho confirma a sua capacidade de, na escultura, através de formas evocativas de muletas, questionar o peso e a leveza, forma e sombra, cimo e baixo; Croft prossegue a sua visão de uma interacção pintura-escultura no espaço; Rui Ferreira, aplica numa rampa de skate as camadas matéricas da sua pintura, criando um estranho objecto; por fim, a grande obra é o vídeo de Helena Almeida: a artista prende com grosso arame a sua perna à do seu companheiro de vida e arte, caminham como Sísifo numa sala fechada. Vida interminável. Arte sábia. (“Sábado”, 30/6)

MÁRIO ELOY

ARTE PORTUGUESA 1910-1960
Museu do Chiado (até 5/10)
Depois da exposição dedicada ao século XIX, prossegue agora o Museu do Chiado as comemorações dos seus 100 anos, dedicando-se ao período nacional 1910-1960. Vimos que o paisagismo português (de Anunciação a Pousão) não entendera a importância da invenção cromática impressionista, vindo daí um desfasamento que não impediria a originalidade da nossa arte de oitocentos, de Metrass a Columbano. No século XX, desaparece esse desfasamento, e, logo no início, desde Amadeo, a arte portuguesa entra nas trocas das vanguardas internacionais. Os Delaunay tiveram estadias em Portugal, marcaram Almada e, sobretudo, Eduardo Viana. Destaque-se ainda o expressionismo de Eloy, misturando um colorismo à Gauguin com o expressionismo alemão (ele foi um emigrado, entre muitos). Estes 50 anos são ainda marcados pela peculiaridade do surrealismo português, de matriz gestual, “abjeccionista” (Cesariny), aleatória e experimental (fotografia de Lemos), e pela introdução do abstraccionismo (Lanhas). O convívio destas experiências com o nosso tardio naturalismo fornece uma das originalidades destas 5 primeiras décadas (do século e do museu). (“Sábado”, 7/7)

CATARINA BOTELHO, “Propriedade Horizontal”
Galeria Arte Contempo, Lisboa (até 23/7)
Catarina Botelho expõe há pouco mais de seis anos, e está actualmente numa interessante colectiva de premiação, EDP Novos Artistas. Contudo, não comentarei esta exposição, mas antes a sua individual na Arte Contempo. O que é mais interessante nesta obra é a maturidade formal. Expressa desde logo na forma como a autora titula aquilo que fotografa e no-lo mostra. Podemos olhar para estas fotos, e para o vídeo de uma desolada cidade nos seus recantos (Budapeste), e pensar em decadência ou degradação (física, psíquica). Mas o rigor formal das imagens retira-lhes essa narrativa e faz-nos concentrar na composição. A autora recorre ao “sem título” descrevendo entre parêntesis (na ficha técnica) aquilo que estamos a ver. O resultado é tautológico. Ou seja, indica-se “desnecessariamente” o que vemos: camisa, sacos, toalha. Sob um enquadramento e luz rigorosa temos o objecto e, do outro lado da composição, um certo vazio. Desaparece de cena a figura humana. Mas já na mostra anterior (“Dias Úteis”, 2009) a figura aparecia estática e hierática. Embora aqui, na Arte Contempo, também desaparecida, fica da figura uma sua réstia, memória, um objecto vivido. (“Sábado”, 14/7)

TÂNIA CAEIRO
Módulo-Centro Difusor de Arte, Lisboa (até 30/7).
Tânia Caeiro é uma pintora ainda de curta trajectória. Mostrou trabalhos, stand da Módulo, na última Arte Lisboa, e agora aparece individualmente nas salas da mesma galeria. É uma autora que cruza linguagens e disciplinas, forma e informe, no limiar do desenho e da pintura, parecendo a pintura funcionar como laboratório de desenho, e o desenho ganhar a espessura da mancha pictórica. Funciona este laboratório plástico em dois suportes: o papel e a tela, com resultados sempre surpreendentes. Quatro termos importantes caracterizam esta pintura: inscrição, transparência, véus e manchas. No papel, temos grandes e pequenos formatos; na tela, apenas o grande formato. Esta constatação é importante. A escala opera como factor de composição. Através de uma matéria sempre muito líquida e transparente (à beira do informe), dispõe a autora fragmentos de objectos na superfície, entre o desenho e a inscrição, o fragmento e a mancha. As suas opções revelam a natureza do objecto: uma gaiola é quase sempre desenhada; uma cadeira é uma mancha. A cor é rarefeita. Esta rarefacção transfere o interesse para o objecto, mais denso na tela, mais “líquido” no papel. (“Sábado”, 21/7)

PEDRO DINIZ REIS
Culturgest, Lisboa (até 18/9)
“Kerze”/”Vela” é uma pintura de Gerhard Richter: uma solitária vela acesa diante de uma parede lisa, expressão de solidão e morte. Em 1997, numa das suas primeiras exposições, Pedro Reis faz este filme (6h de duração): coloca uma vela numa posição muito semelhante à de Richter e deixa-a derreter. Agora, na Culturgest, propõe-se filmar a “construção” de um dicionário inteiro (o Oxford), palavra a palavra, carácter a carácter. Entramos na primeira sala, temos nos monitores esta imagem: uma série de “aa”, outra de outras letras, são disparadas no filme e ditas em voz off. No fim, temos uma página completa; terminada a página quase nem podemos ler as palavras, porque a página (o plano) muda – esta transcrição de imagem-som-letra do dicionário dura 50h. Apesar das 6h anteriores e das 50h presentes, o tema de Reis não é o tempo: é a construção da palavra, a complexidade dessa construção portadora de sentido (e linguagem). Noutra sala, temos um conjunto de 26 livros, o “A”, “B” até “Z”. Cada livro é também um dicionário de onde são retiradas todas as letras menos aquela que lhe dá o título. Na última sala, em obra sonora, Eunice Muñoz “lê” o “Livro dos AA”. (“Sábado”, 28/7)

Morreu na passada semana um dos (meus) eleitos, o pintor Cy Twombly, com 83 anos, idade que, desde logo, nos informa de algo muito significativo, pois coloca-o como um dos representantes de uma notabilíssima geração de artistas americanos (apesar da sua vida ter decorrido em Itália desde os anos 50), a geração imediatamente posterior à “gloriosa” do Expressionismo Abstracto.

Tendo eu já aqui apresentado o autor, sobretudo no decorrer de uma interessante caixa de comentários, optei por não escrever propriamente um obituário em cima do acontecido, para poder ir um pouco mais longe desta feita. Prossigamos.

Cy Twombly pertence, com Robert Rauschenberg, Jasper Johns, John Cage, Helen Frankenthaler, Kenneth Noland ou Jules Olitski, e mais tarde Frank Stella, à primeira geração de artistas posteriores àquela que simbolizou ou encarnou a colocação de Nova Iorque (e Estados Unidos) como nova “capital” das artes, um posto “roubado” a Paris e à tradição modernista europeia. Mas, facto curiosíssimo: nesse mesmo instante, no instante da centralidade americana, Twombly tudo faz (já com a sua linguagem consolidada nessa primeira metade dos anos 50) para regressar a uma espécie de “origem”, tudo faz (aproveitando um genuíno interesse europeu pela nova arte americana) para se instalar definitivamente na Europa, o que sucede em 1957.

HELEN FRANKENTHALER

Tinha, anteriormente, sido um excelente aluno da Escola do Museu de Belas-Artes de Boston (1947-49), da Art Students League de Nova Iorque (1950-51) e do Black Mountain College, para onde vai em 1951, a conselho do amigo Rauschenberg, aí conhecendo Robert Motherwell.

ROBERT MOTHERWELL

Motherwell, nome a registar, era um pintor, embora dos mais novos, ainda pertencente aos da geração do Expressionismo Abstracto, um termo estilístico nunca aceite por Greenberg (o crítico mais polémico e influente deste tempo, internacionalmente e não apenas nos EUA), que, com razão, propunha o classificativo “painterly abstraction”, ou seja, uma abstracção em busca de um pictorialismo que pudesse constituir uma essência da própria pintura, algo que Greenberg via como facto trans-histórico. Como dizia no polémico ensaio “How art writing earns its bad name” (1962), nada havia em Pollock que não houvesse em certas facetas do cubismo, nada havia no cubismo que os impressionistas não tivessem já procurado, nem estes teriam avançado muito em relação ao Renascimento, porque, é uma das suas teses (e certeiras) não há progresso em arte.

Motherwell, além disso, cunhou uma expressão também interessante para a geração de Hofmann, Barnett Newman e Pollock (o mais novo, mas o emblema desta revolução): New York School. Assim, deparamos com três termos para perceber melhor o espaço de diferenças e contradições de onde proviria Twombly (um homem do sul e desde sempre admirador da arquitectura neoclássica das casas apalaçadas das antigas plantações): Expressionismo Abstracto, “painterly abstraction”, Escola de Nova Iorque. Excluída fica a ideia e conceito de “action painting” (de Harold Rosenberg) que Greenberg combateria como ninguém (no ensaio acima citado, concretamente; porque Greenberg, razoavelmente, nunca poderia aceitar que a valorização do “processo” de pintar – Pollock em “acção” em todos os ângulos da tela – pudesse levar a uma apreciação indiferenciada do resultado da obra; dizia Greenberg que, se o processo fosse tudo, então a arte seria fruto do acaso, o que significaria que os artistas americanos como Pollock, Newman ou o europeu de Kooning, não sabiam pintar – tese que chegaria a contagiar críticos europeus como Herbert Read, visado também por Greenberg, que o considerava “cego”).

De certo modo, nunca saberemos exactamente de que falamos quando falamos em Expressionismo Abstracto (diverso e contraditório), “painterly abstraction” ou Escola de Nova Iorque, à maneira de Motherwell, que viria a prefaciar a primeira exposição individual (na The Seven Stairs Gallery, em Chicago) de Cy Twombly. A referência a Motherwell deve aqui ser aprofundada: pintor oriundo do Expressionismo Abstracto, como disse, viria a interessar-se, curiosamente, pelas experiências dadaistas e por Duchamp (para quem a obra de arte nada mais seria que um “nome próprio”, nos termos de De Duve), organizando, em 1951, a histórica e famosa antologia The Dada Painters and Poets.

Também a seu modo Twombly faria esta passagem ou síntese, quanto a mim determinante para entender as peculiaridades da sua pintura, entre uma obra de natureza “expressiva” (matérica, pastosa e hierática, como era a sua pintura de 1951, mas depois livre, caligráfica, orgânica, aquosa) e uma obra de natureza “transgressiva”, ou anti-artística, como se queria o dadaismo. É aliás Kirk Varnedoe, o curador-em-chefe de Pintura do MoMA em 1994, que tal sublinha no texto para a retrospectiva que organizou do pintor: já nos seus estudos em Boston, Twombly mostrava interesse simultâneo por artistas de matriz expressionista (como Soutine) e dadaistas e surrealistas, como o “anti-artista” Kurt Schwitters.

Ora, na minha opinião, é exactamente esta atracção pelos opostos ou pólos diferenciados (Poussin e Pollock, escrita infantil e Homero, etc.) que fará da pintura de Twombly um privilegiado lugar para mal-entendidos (de certo modo, sempre foi um nem sempre compreendido “exilado” da América) e atracções fortes (sem que eu acredite lá muito numa descendência que se viria a manifestar nos anos 80, sobretudo naquilo que se chamou de “regresso à pintura”, em Schnabel ou Francesco Clemente, autores que me parece pouco entenderem da pintura de Twombly, o que não quer dizer que não tivessem a sua própria). Por outro lado ainda, como sublinha Varnedoe no catálogo do MoMA (1994), o interesse e a leitura de Twombly das conquistas do Expressionismo Abstracto (ou da “painterly abstraction”) tinham marcantes peculiaridades, nunca participando num “projecto” que, no fundo, seria o de Warhol, o de passar do Expressionismo Abstracto para a Pop Art, nunca caindo numa geometrização representada pelas “estruturas” de Frank Stella, nunca partilhando o interesse pela cultura de massas de gente como Roy Lichtenstein ou Claes Oldenburg. Talvez pelo seu grande amor pela cultura erudita europeia, Twombly sempre se revelou imune a esta transição do expressionismo para a pop, da “painterly” para qualquer tipo de massificação. E mesmo por cá, já em Itália e na Europa, não deixaria de ser incompreendido, com um artista como Marca-Relli, um elo de ligação Itália-América, a dizer que a originalidade de Twombly era ele ser “ele próprio, alguém nascido fora deste tempo”.

Apresentado o artista e o seu contexto histórico, passaria agora a três factores que considero determinantes para um eficaz entendimento da sua pintura.

Creio mesmo que sem um aprofundado trabalho de leitura destas “grelhas”, Cy Twombly corre o risco de ser visto como um “post-painterly-abstraction-artist” relativamente “delicado” ou mesmo “menor”. E nada é mais errado do que isso; portanto, passemos aos factores determinantes: 1) creio haver uma “pintura processual” e uma “pintura orgânica” – definidas ambas há então que colocar Twombly como expoente máximo de uma arte (genericamente, pois temos de igualmente considerar que o autor foi igualmente um escultor e fotógrafo) ou uma “pintura orgânica”; 2) há que entender as “pinturas de urina”, Piss Paintings, de Andy Warhol; 3) há que, firmando-nos no interesse expresso pelo próprio autor, sublinhar a afectação que nele provocou a arte primitiva (em primeiro lugar, dos americanos nativos) – propondo eu que a leitura ou o sentido deste termo “arte primitiva” vá buscar a Georges Bataille e ao seu seminal livro Lascaux ou la Naissance de l’Art (ed. Skira, 1955), sem esquecer os textos do francês datados desde os anos 30 na revista Documents (ver edição facsimilada: Documents, 2 vols., Paris, Jean-Michel Place, 1991), a principal legibilidade.

Comecemos.

Há “pintura orgânica” quando o pintor trata o suporte como uma pele e a pintura como uma sucessão de camadas umas determinando as outras, pele sobre pele, camada/película de gesto e matéria sobre camada/película de gesto e matéria, até formar, num procedimento de sobreposições quase indeterminadas, uma “pele final”; há aqui, portanto, uma relação de causa/efeito entre o que está e o que vai sendo sobreposto, misturado, transfigurado, um corpo compacto de vários corpos feito. Orgânica é uma pintura em que as formas vão-se gerando umas às outras, gesto sobre gesto, mancha sobre mancha (como aliás também em Lascaux é possível observar, mas aqui devido à transparência da figuração e do pigmento, uma forma sobre outra forma, uma figura sobre outra figura). Nestas sobreposições ou nesta organicidade há sempre uma espécie de apagamento, rasura, ocultação, “invisualização” – muitas vezes, na própria pintura de Twombly, parece-nos que os planos mais recuados, as pastas de tinta mais soterradas querem vir à superfície como bolhas de pus rebentando, bolhas de cor informes (e aqui também é o “informe” de Bataille que convoco), traços, filamentos, aparência de caligramas indistintos. Esta expressão ou desocultação do soterrado, do coberto, diz-nos que por muito fina ou indistintos que sejam os signos pictóricos vistos ou avistados à superfície, há sempre uma aglomeração de gestos e matérias, há sempre algo que, estando oculto, a qualquer momento pode emergir à superfície.

“Processual” é uma pintura diferente. É predeterminada e corresponde de antemão a uma “maquinaria” que o pintor inventou para dar forma final à sua obra: uma forma de trabalhar original e única que determina o resultado, uma “oficina”, sendo efectivamente o processo o factor determinante. Seria como se Harold Rosenberg tivesse razão na descrição de Pollock como um “action painter” apenas!

Resumindo: uma “pintura processual” é como um “carimbo” inventado pelo pintor que se coloca (cola, põe) na superfície e tudo parece aí ter terminado; numa “pintura orgânica”, diferentemente, há sempre uma imagem em transformação, transfiguração, como se a tinta não aderisse ao suporte e tudo se pudesse transformar incessantemente; foi por acaso, estou certo, esta a leitura de Warhol dos drippings de Pollock (as primeiras “pinturas de urina” de Warhol datam de 1961, mais tarde retomadas nas Oxidation Paintings dos anos 70): ironicamente, Warhol fazia com o seu sexo o mesmo que Pollock com os seus movimentos de mão e pincel, criando uma forma ou formas que se alteram com o tempo (a urina mudando de cor), como deve acontecer a um qualquer corpo onde a organicidade permanece como coisa predominante.

WARHOL – Piss Paintings

WARHOL – Oxidation Paintings

E é também neste ponto que os textos de Bataille sobre a arte primitiva nos ajudam a entender a pintura de Cy Twombly. Olhando para as pinturas de Lascaux, Bataille vê aí um desfazer mais que um fazer, uma espécie de instintualidade sádica de apagamento e de sobreposições, onde o humano é expulso para dar lugar à recuperação da animalidade do homem, ou seja, à unidade perdida. Perdida no triunfo da civilização (burguesa) e do trabalho, recuperada aqui no arabesco sem finalidade, no garatujo, em suma, no jogo infinito.

Dominique Strauss-Kahn, antigo director-geral do FMI acusado de ter violado uma funcionária da limpeza de um hotel nova-iorquino, foi libertado sem pagamento de caução. A libertação está relacionada com o facto de ter sido posta em causa a credibilidade da mulher que o acusou.

Fátima Felgueiras absolvida dos crimes do caso do “saco azul”

Fátima Felgueiras, ex-presidente da Câmara Municipal de Felgueiras, foi absolvida de todos os crimes de que era acusada no âmbito do processo conhecido como “saco azul”.

Duas observações:

1. O tipo de cima não me merece mais consideração que a tipa de baixo. Nem um bocadinho mais. Nem um bocadinho menos.

2. Acabado de chegar da vernissage de expo do meu amigo PDR, apenas posso dizer (depois desenvolverei) que o trabalho estava muito bem conseguido. Para o resto estou-me nas tintas. (São 3:22h. Estou a pensar no que escrever sobre o problema da indexação, sobre a equivalência entre “arte” e “definição da arte”, sobre o ponto 6.54 do Tractatus Logico-Philosophicus do Wittgenstein, sobre a proposição analítica de A. J. Ayer, sobre a “cor invisível” de Duchamp, sobre o 115 das Philosophical Investigations: “Estavamos presos a uma imagem. E dela não podíamos sair, porque ela própria estava na nossa linguagem, a qual nos parecia repeti-lo implacavelmente”; gosto disto, O RESTO DEIXO PARA VOCÊS, OS DO COSTUME… Mas não contem comigo para a festa: Banquete, como eu dizia a uma colega de blogue há pouco noutro contexto, só o platonista).

Aqui, a mesma formação, no mesmo lugar (Proms, Londres, 2007), com Dudamel.
O “Mambo” do Bernstein (coisa de antologia)

Post scriptum: que Hugo Chávez recupere, e rápido.

…. minha vida tem se resumido à banalidade de uns poucos desencontros. No colegial, depois de dois anos no científico, pulei pro Clássico. Comecei o curso de Letras Clássicas, nos tempos da Rua Maria Antônia, mas logo desisti. Estudei Direito no Largo de São Francisco, mas abandonei o curso no último ano. Cursei Filosofia na mesma Maria Antônia, e ia me iniciar na carreira universitária, mas piquei a mula em tempo. Tentei me aventurar no estrangeiro, mas dei com os burros nágua. Dediquei uns bons aninhos ao jornalismo, e nunca mais voltei a uma redação. Diante disso, meu caro leitor, e mesmo diante de outros desenganos não tão banais, seria ledo engano concluir que só fiz quebrar a cara na vida. Hoje, finalmente, estou perto de realizar o que mais queria ser quando criança: criador! Nada a ver, está claro, com a auto-suficiência exclusiva dos artistas (Deus os tenha!), que estou falando simplesmente em criador de bichos. É o que venho fazendo no sítio Capaúva, a 250 Km de São Paulo, onde tenho passado mais tempo que na capital. Aliás, se já suspeitei uma vez, continuo agora mais desconfiado ainda que não há criação artística que se compare a uma criação de galinhas»

RADUAN NASSAR, em 1978 anunciando o terminus da sua actividade literária!

Quem não leu, que leia, quem leu, que releia: este tipo foi para o campo, mandou-nos às favas, fez muito bem, escreve ao longo da vida apenas três pequenos livros: o conto Um Copo de Cólera, o “romance” Lavoura Arcaica e os contos Menina a Caminho. Mais nada e nada mais aparecerá – não sei se ele vive numa fazenda tratando bicho, ou na cidade de São Paulo: mas não contem, dele, com mais “literatura”. E escrevam comigo: esqueçam tudo, NASSAR é (não só para mim, pobre de mim!) o melhor escritor brasileiro do século XX.

De Lavoura Arcaica:

(…) que culpa temos nós dessa planta da infância, de sua sedução, de seu viço e constância? que culpa temos nós se fomos duramente atingidos pelo vírus fatal dos afagos desmedidos? que culpa temos nós se tantas folhas tenras escondiam a haste mórbida desta rama? que culpa temos nós se fomos acertados para cair na trama desta armadilha? temos os dedos, os nós dos joelhos, as mãos e os pés, e os nós dos cotovelos enroscados na malha deste visgo, entenda que, além de nossas unhas e de nossas penas, teríamos com a separação nossos corpos mutilados; me ajude, portanto, querida irmã, me ajude para eu possa te ajudar (…)

eu tinha gordura nos meus olhos, uma fuligem negra se misturava ao azeite grosso, era uma pasta escura me cobrindo a vista, era a imaginação mais lúbrica me subindo num só jorro, e minha mãos cheias de febre que desfaziam os botões violentos da camisa, descendo logo pela braguilha, reencontravam altivamente a sua vocação primitiva, já eram as mãos remotas do assassino (…)

JOÃO LOURO
BES Arte & Finança, Lisboa (até 15/7)
João Louro expõe desde os inícios de 90: objectos, instalações, pintura, fotografia e vídeo (documentário, nesta exposição). Dele se pode dizer que suspeita da força desviante das imagens, representação perfeita e sedutora. Mais desviante do que alienante, até porque o autor sempre preferiu mostrar o funcionamento das imagens, das marcas, dos signos omnipresentes na “sociedade do espectáculo”, sempre se interessou mais por essa amostragem do que pela sua crítica ou rasura explícita. Mas, quando necessário apaga imagens: são as “Blind Images” (desde 2001: fotografias negras com títulos alusivos a episódios conhecidos da história, mas aqui sem nada visível). Agora, no átrio do BES, mostra uma experiência pessoal nas cidades de S. Diego (rica, limpa e universitária) e Tijuana (pobre e caótica – ao serviço dos americanos). Um vídeo é central: em Tijuana, o autor compra um automóvel numa sucata, vende-o em S. Diego pintado com tinta dourada (lixo e luxo); depois volta a Tijuana e oferece os dólares a crianças de uma escola para que os pintem; seguidamente, esses dólares voltam para a “pátria” de origem. Fluxos de imagens, fluxos de dinheiro. (“Sábado”, 2/6)

JOSÉ PEDRO CROFT
Chiado 8. Lg. do Chiado, 8 (até 8/7)
José Pedro Croft expõe escultura desde o início dos anos 80. Escultura que é por vezes “instalação”, trazendo inusitados materiais à nossa presença, outras vezes relaciona-se com a pintura e, agora, mostra-nos pela primeira vez, fotografias (juntamente com esculturas recentes), fotografias-contraponto e não fotografias-ponto de partida. A definição que nos dá, no catálogo, de fotografia, faz-nos pensar no carácter multifacetado do seu trabalho. Diz-nos o autor que a fotografia é “leve”, deambula sem raízes. E a escultura é peso, gravidade, “marcação de território”. Nos seus primeiros anos, Croft, no mármore, queria mostrar que a escultura era a arte do espaço. Actualmente, opta por produzir objectos sensoriais, com vidros coloridos e leves estruturas, que aproximam a escultura da pintura e do nomadismo da fotografia. Estes vidros, porque são transparentes, deixam ver as paredes das salas, o que quer dizer que a escultura pretende pousar na parede, como a pintura, e aí poder ser vista e fragmentada. Nalgumas obras, precisamente, a escultura adere à parede e dela sai ao nosso encontro. (“Sábado”, 9/6)

ALFREDO JAAR
“A Hundred Times Nguyen”. Museu Berardo (Expo PhotoEspaña) (até 28/8)
Alfredo Jaar é um artista chileno de longa carreira americana (onde está baseado) e internacional, que pratica uma arte que chamaremos “conceptual politizada. Recorre aos mais diversificados meios: fotografias, instalação (caixas de luz no chão, o nosso espaço, tendo nós que rodear a caixa de luz), filme, arquitectura, etc. O lema do artista é o de fazer arte a partir daquilo que o universo da informação ignora ou esconde. Por isso, é ele que tem de viajar pelo mundo em busca daquilo que é sonegado, pretendendo depois revelá-lo a partir de meticulosos trabalhos plásticos (onde coexiste imagem e linguagem). Algumas das suas obras têm por tema o mundo do trabalho, outras os refugiados, ignorados e esquecidos. A montagem das suas obras proporciona mais pensamento que contemplação. Nesta exposição de cem fotos de uma mesma criança (multiplicando cinco originais por vários painéis), é de novo o tema dos refugiados que ocupa Jaar. Em 1991, visitou em Hong Kong refugiados vietnamitas. Percorrendo os seus campos foi sempre acompanhado, sem o pedir, por esta menina, Nguyen Thuy. Decidiu mostrar apenas as fotos desta criança de entre as mais de mil que fez em Hong Kong. A criança é o paradigma do refugiado: nasceu refugiado e como tal crescerá. (“Sábado”, 16/6)

“FRONTEIRAS/BORDERS”. Colectiva.
Fundação Calouste Gulbenkian (até 28/8)
O Mali, em África, tornou-se uma “potência fotográfica”, um interessante centro de produção de imagens. Depois de conhecido entre nós o interessantíssimo Malik Sidibé (exposto alargadamente no sempre atento CAV, Coimbra), eis que pelas mãos da Gulbenkian chegam até nós obras dos Encontros Fotográficos de Bamako. O multiculturalismo e o pós-colonialismo (o recrudescimento das identidades ou, inversamente, a abertura ao cosmopolitismo) são realidades inerentes à circulação global e respectiva teorização do objecto artístico. Presentemente, e divergindo de uma moda dos anos 90, esta circulação é hoje mais cosmopolita do que antropológica – porque, agora, artista, crítico ou curador não se apresentam como “etnógrafos”, embora a linguagem fotográfica predominante nesta exposição (Festival “Próximo Futuro” da Gulbenkian) seja documental. Mas a largueza geográfica do continente africano, aqui representado, do Magrebe (Tunísia, Líbia, Argélia…) à África do Sul, revela precisamente a impossibilidade de uma única “identidade africana”. Fronteiras, migrações, alteridade (o que é o “outro”?), novas situações urbanas dão a esta larga colectiva uma marca de reflexão sobre o mundo, partilhando os problemas do mundo e recusando a redução de África ao cliché. (“Sábado”, 23/6)