Estávamos em 1991. Naquela época, desde que comprou o videoteipe (em 1982, a tempo do Mundial de Espanha; ainda deve por lá haver os 3-1 que o Brasil enfiou na Argentina), o meu avô gravava dezenas, centenas de filmes, que iam parar a casa da minha mãe; por vezes era ela quem os pedia; outras, era ele que os gravava, presumindo que interessassem. Quando Nanni Moretti se tornou um nome famoso, graças à estreia comercial de Palombella Rossa – suponho que em 1991, ou talvez ainda em 90 – descobri lá pelas estantes do video um filme anterior, O Fim da Missa, com Moretti num papel de padre. Ou foi da influência de Palombella Rossa e eu confundi as memórias, ou foi mesmo assim que percebi o filme, mas a ideia que tenho é que Moretti tratava o catolicismo como quem trata o comunismo; e que o padre que ele representava estava em crise de fé. Não sei. O certo é que emprestei a cassette ao Nuno Ramos de Almeida – começávamos a ser colegas de curso por esse tempo – no ano já longínquo de 1991, cassette que regressou ao convívio de minha casa há escassos meses.
Perdi a cassette e também perdi, mais ou menos, o Nuno Ramos de Almeida de vista. Recuperou-se o Nuno e recuperou-se a cassette, e o Cinco Dias foi instrumental nisto. E agora saiu no mercado português, em dvd, O Fim da Missa, por coincidência na mesma semana em que havíamos acordado que eu sairia do 5 Dias. A cassette, que não voltei a colocar no gravador, vai para o lixo. A minha homilia termina aqui.
Com uma saudação especial ao Nuno, ao Zé Nuno e ao Figueira.
Está uma feira do livro manuseado, da Cotovia e outras editoras (mas essencialmente da Cotovia), no Largo da Misericórdia em Lisboa, pelo menos até amanhã (das 3 da tarde às 11 da noite). É uma bela iniciativa, até porque a Cotovia publica muitos livros bons mas caros, que assim posso comprar. Convém só notar o seguinte. Há uma diferença entre livro «manuseado» e livro estragado, e a Cotovia vende nesta feira alguns livros com páginas rasgadas (e sabendo que o faz). Acresce que os preços sofrem da maior volatilidade – comprei Claro Enigma, de Drummond de Andrade, por cinco euros há dois dias, mas hoje custava sete em estado de conservação idêntico (ou mesmo um pouco pior). Continua a valer a pena passar pela feira, se for em caminho e se se dispuser de 10 minutos (chega). Mas de olhos abertos.
O artigo de Vasco Pulido Valente no último sábado dá ocasião para mais uma polémica na blogosfera sobre a pessoa do seu autor. Ele tem muita «coragem», para falar assim desassombradamente do que lhe aconteceu? Ou tudo isto não passa de um estafado recurso literário, usado por uma personagem vaidosa e egocêntrica? As intenções são pouco importantes. O texto está certo linha por linha, e sobretudo nas últimas.
O Le Monde de sábado trazia um texto de Jonathan Littell (o escritor franco-americano que este ano ganhou o prémio Goncourt) sobre o massacre na universidade no estado de Virginia. É um artigo interessante, que resolvi traduzir, com o auxílio da minha mãe, do André Belo e do Paulo Varela Gomes, que foi de resto quem me chamou a atenção para ele.
Procurei fotografias para ilustrar este post sobre um filme turco que está em cartaz, mas, por alguma razão, nenhuma me parece fazer-lhe justiça. Climas, de Nuri Bilge Ceylan, é um filme quase mudo, ou pelo menos as palavras não exprimem o mais importante nos diálogos do filme. Talvez este excerto – mesmo sem legendas e por não ter legendas – sirva para ficar com uma ideia. Nuri Bilge Ceylan, além de realizador, é argumentista, director de fotografia e protagonista; e é ainda, na vida «real», casado com a actriz que no filme faz de sua namorada, de quem ele se separa.
Um olhar pelas críticas reunidas no rotten tomatoes diz-nos coisas interessantes. Em primeiro lugar, a generalidade dos críticos só tem adjectivos duros para caracterizar o protagonista, Isa: é cínico, é sádico, é um falhado, um manipulador frio, um indivíduo sem carácter. Isto é pelo menos curioso, se se reparar no facto de que Isa é representado pelo autor do filme, e que há mais de uma coincidência biográfica entre os dois. Outra coisa interessante é que se nota que quem gostou das personagens (quer dizer: gostou delas, como quem gosta de pessoas concretas) gostou do filme; e quem não gostou das personagens não gostou do filme. Um crítico diz mesmo que o principal problema é que o espectador não pode criar empatia com aquelas personagens, e por isso não se interessa nem deseja que elas se entendam, que a história de amor «dê certo». Pelo contrário: há tempo que eu não torcia tanto para que uma história de amor desse certo. Extraordinários actores e fotografia. Gostei muito do filme.
O melhor é começar por abrir este link numa nova janela, para ir ouvindo a música enquanto lê este post. O que deve estar a tocar é a música «O seu lugar» (se não está, ou não está essa, é preciso ir lá e corrigir), que convém ouvir até ao momento em que ele diz «vai custar cara essa palhaçada». Isto é o novo disco de Kassin +2, que por estes dias é posto à venda na Europa; no Brasil terá sido lançado há um par de meses, e no Japão no ano passado. (Estão a ouvi-lo? Isto é bom.) Kassin +2 é a banda de Alexandre Kassin, Domenico Lancelloti e Moreno Veloso, que no disco anterior se chamavam Domenico +2, e no anterior Moreno +2. (Parece que no próximo se chamarão simplesmente +2). É uma banda de cariocas, pós-bossa-nova. O concerto deles, em 2005, no antigo Cinema Roma, para uma pequena plateia de indefectíveis, foi uma curtição. Têm agora espectáculos marcados para dia 4 de Maio, sexta-feira, em Lisboa, no Santiago Alquimista; e na Casa da Música, do Porto, no dia seguinte. Pedaços da experiência do show podem ser descritos assim:
«A Moreno, tradicionalmente despenteado e com uma camisa da seleção mexicana de futebol, coube a tarefa de fazer as honras da casa com um surreal mas quase imperceptível “bom dia” (eram oito e quinze da noite). Com violão e voz de inspiração joãogilbertiana (e caetânica, por tabela), ele puxou uma releitura de Deusa do Amor, sucesso do Olodum, que faz parte do recém-lançado disco de estréia da banda, Máquina de Escrever Música. Alexandre Kassin tocou seu baixo eletroacústico de simplicidade aterradora e Domenico Lancelotti marcou o ritmo com duas lixas – impávidos ambos. (…) Também calma foi a versão voz-e-violão para Eu Sou Melhor Que Você, divertida canção do Mulheres Q Dizem Sim, banda original de Domenico (que, sem nada para tocar nessa, coçou a barba).»
Alexandre Kassin é um gordão de óculos, cara inexpressiva, barriga e mamas. Parece um nerd saído de um filme americano de série B sobre tropelias no liceu.
A Vida dos Outros, filme alemão sobre a polícia política da antiga RDA, recebeu aclamação do público e da crítica, ganhando o Óscar de melhor filme estrangeiro em detrimento de Água, da indiana Deepa Mehta.
Mas eu ainda espero um filme sobre a Stasi à maneira de Bollywood.
«O leitor começa a ver um filme, como Carta de uma Desconhecida, e sente o poder fáustico (melhor seria dizer aqui mefistofélico) do cinema: o modo como uma mão experiente e requintadamente enluvada, neste caso a de Max Ophüls, vai instilando um narcótico subtil no seu cérebro, que o infiltra e invade pouco a pouco, até que, sem saber como, vai encontrar-se submerso na Viena de 1900, numa época que não é a que lhe cabe viver, e com uma protagonista (Joan Fontaine) que não é você, claro está. No entanto, essas duas horas de cinema passarão a fazer parte da sua experiência de maneira indelével; e essa experiência, assim enriquecida, vai senti-la depois no seu mundo quotidiano, perante os assuntos práticos com que se depara (…).» [Juan Antonio Rivera, O que Sócrates diria a Woody Allen - cinema e filosofia, Coimbra: Tenacitas, 2006, p.317.]
Na Cinemateca Francesa está uma exposição que parte da seguinte premissa: pede-se a dez fotógrafos que mostrem como a memória visual do cinema se imprimiu, consciente ou inconscientemente, nas suas cabeças e se traduziu na forma como depois eles fotografaram. Os resultados são variados. O que me impressionou mais foi um autor (não retenho o nome), que comparou fotos recentes tiradas em Xangai com cinema dessa cidade nos anos 1930, que tinha visto há duas décadas. A exposição emparelhava lado a lado as fotos e excertos dos filmes, os personagens pareciam sair de um para entrar nas outras. Mas o que me impressionou mais ainda foi Elephant, que eu não sabia ser um filme de Alan Clarke, de 1989, sobre a Irlanda do Norte, antes de ser um filme de Gus Van Sant, com a mesma ideia e os mesmos movimentos de câmara, sobre o massacre de Columbine nos Estados Unidos.
Sempre acabo a perguntar-me se não prefiro o cinema mudo
Nada, a não ser o puro preconceito ideológico (e o provincianismo: há também o provincianismo), explica o desinteresse por all things French que por cá se pratica. Há dez anos que não ia a Paris, mas numa coisa não mudei: continuo a preferir Paris a Londres, é mais bonita, mais agradável de andar pelas ruas e tem mais cinemas. Vi coisas muito lindas por estes dias. Mas, mais linda entre as lindas, foi a adaptação ao cinema (mudo) de O Leque de Lady Windermere por Lubitsch, de 1925, que faria Mr. A., Ph.D. extremamente feliz.
Já toda a gente experimentou dizer palavras ao contrário, usando-as como código. Do que o André Belo nunca nos falou foi do Verlan (inversão de «parler à l’envers»), linguagem que se difundiu em França a partir das periferias de Paris desde os anos 80. Numerosíssimas palavras do Verlan entraram na linguagem comum: para «fête» diz-se teuf, para «femme» diz-se meuf, para português gueztu. O caso mais conhecido é o de beur, a palavra que é hoje a mais comum, não-pejorativa, para referir os originários do norte de África: beur como inversão de «arabe». Mas a maravilha do Verlan está em que ele se reproduz indefinidamente. Muita gente já deixou de dizer beur, e diz rebeu, que é «beur» à l’envers, ou «arabe» à l’envers à l’envers.
«(…) Of all the new civic exhibitions of our time, the Dubais and the Kuala Lumpurs, the Berlins and the Singapores and the CanaryWharfs, Pudong strikes me as unquestionably the ugliest. It is not just unlovely, it is actually nasty. Ler o resto »
O texto da semana, como toda a gente já notou, foi este. Gostei em especial porque a irritação, que antes andava ocultada pelo manto diáfano da objectividade científica, agora vem transparente.
Fiquei com sentimentos contraditórios sobre As Cartas de Iwo Jima quando revi. O filme tem o que me parece ser um verdadeiro achado: o cinzento acastanhado, ou castanho de poeira muito suja, que dá o tom a todo o filme. O fogo da aviação americana contrasta fortemente nessa espécie de cor de sépia; e as dezenas de navios de que está pejado o mar cinzento, no ataque à ilha, fazem pensar na invasão de uma espécie animal. Graças a isso, parece-me que Clint Eastwood mostra a guerra como ainda ninguém a tinha filmado antes. Eastwood joga com os efeitos de cor: às vezes há uma nesga de céu bem azul por sobre a ilha cinzenta, no final o horizonte é avermelhado. Mas também lhe foge a mão: como quando o sangue espirra vermelho vivo, do soldado que se faz rebentar com uma granada, por sobre a foto cinzenta da família que ele guardava na outra mão. A mensagem emocional que se pretende transmitir com isto peca por – digamos – excessivamente evidente.
Aquilo a que eu não consigo aderir é precisamente a esta sentimentalização excessiva. Os flashbacks são todos pavorosos – todos, acho que sem excepção. As cenas de pendor sentimental são sempre introduzidas por uma musiquinha irritante, composta por Kyle Eastwood (filho do realizador) e Michael Stevens. Os heróis japoneses (o general e o cavaleiro) são ambos pró-americanos: aparecem em cenas ridículas a falar inglês; as suas recordações da América surgem nuns flashbacks delicodoces que achei dolorosos; e prestam homenagem à América, onde ambos viveram. Às vezes pergunto-me se o defeito é meu, mas o que é facto é que as cenas que revelam a crueldade humana (por exemplo, a corajosa cena em que Eastwood mostra dois soldados americanos a matarem a sangue-frio prisioneiros de guerra) são quase sempre muito mais persuasivas do que as cenas «do bem», aquelas onde se mostra a bondade comum do ser humano. É certo que o texto de algumas cartas (as cartas japonesas e a carta do soldado americano que morre) é tocante, mas também é certo que não resiste à tentação de sublinhar, de enfatizar, de tornar tudo demasiado patético e redundante.
O filme é longo demais, mas a segunda metade é melhor do que a primeira.
Todas as cenas de 1945 são melhores do que as que remetem para antes ou depois da batalha. (Aliás, Clint Eastwood tem a seu crédito os cinco minutos mais lamentáveis inseridos num filme de resto excelente, que é o flashforward final de As Pontes de Madison County.)
Dito isto, será com certeza um dos melhores filmes que vejo em estreia este ano. (Para ter uma ideia da música e da cor, o site é útil.)
Há qualquer coisa de bollywoodesco em Nanni Moretti, o que não surpreende se se pensar que entre a Itália e a Índia há mais de uma coisa em comum. Têm, possivelmente, duas das arquitecturas monumentais mais extraordinárias do mundo – a arquitectura renascentista italiana e a arquitectura mogol do século XVII. São, cada uma à sua maneira, as grandes pátrias do kitsch: os italianos com os seus lenços, sapatos e gravatas, os indianos – bom, os indianos cela va sans dire. Ambos os cinemas têm uma tradição nacional de comédia bufa. A música não é só muito importante nos filmes de Moretti: em Caro Diario, La Stanza del Figlio e Il Caimano, Moretti canta. Neste último (numa cena que infelizmente não encontrei no You Tube), uma série de pessoas estão a pintar uma casa e começam a dançar, acompanhando os movimentos dos pincéis sobre a parede; o próprio protagonista dança, como Moretti dançava em Caro Diario. Cantar e dançar, nos filmes de Moretti, são sempre coisas uplifting, ligeiramente irreais, idealizadas e até um pouco kitsch. Incluem Juan Luis Guerra e Adamo. São a realidade numa versão um pouco onírica. As cenas de música nos filmes de Bollywood são ainda Índia: uma Índia mais limpa, sem pobreza nem sujidade nem pó, mas reconhecem-se as ruas, os carros, os riquexós, as maneiras de vestir e até as convenções sociais (o papel do homem e da mulher, dos pais e dos filhos, etc.). Para perceber a Índia também é preciso perceber como é que a Índia se imagina em bom.
[Se não viram o imperdível excerto de Salaam-e-Ishq que coloquei há umas semanas, façam o favor.]
O novo filme de Moretti é complicado. Possivelmente, complicado demais. Um produtor fracassado de filmes de série B (Silvio Orlando/ Bruno Bonomo) tenta desesperadamente voltar a trabalhar. Mas o filme que procura agora fazer – porque é o único que lhe foi parar às mãos – é um filme político sobre Berlusconi, cinema «sério», «intelectual», «engajado», o oposto do que ele sempre fez. Ao mesmo tempo, Bonomo tenta salvar um casamento naufragado, toda a vida familiar com os seus dois filhos. «Il Caimano» (o filme de Moretti) inclui fragmentos de anteriores «filmes» de Bonomo e fragmentos de três versões diferentes do «filme» sobre Berlusconi. Acresce que a estética de série B dos filmes anteriores não tem nada que ver com a estética dos filmes de Moretti, pelo que a confusão narrativa também é confusão visual – e «Il Caimano» entra, por assim dizer, logo por uma cena de um destes filmes de série B.
É verdade que é confuso. O que é difícil imaginar é que «Il Caimano» seja um filme sobre Berlusconi – ou sobre «a Itália contemporânea», como alguns críticos procuraram atalhar, dizendo a mesma coisa de uma maneira ínvia (como se diz no filme, «a Itália contemporânea é Berlusconi»). Podia ser, quando muito, um filme sobre as tentativas para fazer um filme sobre Berlusconi e sobre as razões – expostas no próprio filme por uma personagem encarnada por Moretti – pelas quais não se pode fazer um filme sobre Berlusconi. Outros críticos tentaram decifrar a confusão esclarecendo que se trata de duas narrativas paralelas, dois filmes: um filme «familiar», a história do naufrágio do casamento do Bonomo, e um filme político – e, nessa circunstância, os ditos críticos preferiram, invariavelmente, a história familiar. Desagradou-lhes em especial a última cena do filme, por «política» e apocalíptica.
Parece-me que nem uns nem outros têm razão: nem são duas histórias separadas, nem a cena familiar é alguma espécie de metáfora da dimensão política. Aquilo que eu vejo no filme de Moretti – isto é, aquilo que eu vejo como sendo a ideia central do filme de Moretti – é a dificuldade, ou impossibilidade, de destrinçar a dimensão pessoal e a dimensão política, embora elas sejam, no plano lógico, duas coisas perfeitamente separadas. Mas o mal estar que Moretti sente perante Berlusconi é puramente político, ou tem que ver com um sentimento de inadequação pessoal à Itália contemporânea? E o naufrágio individual, a depressão, a tristeza, é estritamente individual, ou social, geracional e política?
Estes temas, de resto, não são novos em Moretti. Aprile era o filme do nascimento do filho, e era também um filme assombrado por Berlusconi, o filme de
D’Alema, diz alguma coisa de esquerda!… Diz alguma coisa mesmo que não seja de esquerda, alguma coisa de cívico! D’Alema, diz uma coisa, diz qualquer coisa! Reage!
Palombella Rossa, o filme do fim do comunismo, passado num jogo de pólo aquático, não era apenas um filme sobre o fim do comunismo, mas um filme sobre Moretti no fim do comunismo e do PCI. Il Caimano é mais sombrio, mais deprimente, mais deprimido, de final apocalíptico – nada que quem conheça gente de esquerda mais ou menos da geração de Moretti não tenha notado: a desilusão, a um tempo pessoal e política. Enquanto foi sonho, foi fantasia pessoal e política; enquanto frustração, também o é.
O que não impede que Moretti continue a encontrar no cinema uma compensação para isso, que o filme – mesmo deprimente, mesmo apocalíptico – não seja uma certa forma de se reconciliar com as coisas. Gostar muito de cinema traduz sempre uma relação conflitual com a realidade exterior? Por isso mesmo é que «quem gosta da vida vai ao cinema», como dizia há muito tempo João Mário Grilo?
[Apesar da confusão, e de talvez ligeiramente longo demais, Moretti ****].
Haverá várias razões concretas — não metafísicas nem eduardolourencianas — para explicar a vitória de Salazar no programa “Os Grandes Portugueses”. Vejo, para já, quatro: 1) a RTP e o formato que deu ao programa; 2) o sistema de votação, por telefone; 3) a forma como, depois do 25 de Abril, o regime democrático não foi capaz de fazer um trabalho cultural, de ensino e de memória sobre a ditadura; 4) um eventual aumento recente da nostalgia por Salazar. Vou falar aqui daquele que me choca mais e cuja responsabilização me parece mais urgente para reflexão: o papel da RTP. Em toda esta história, uma telenovela que dura desde Outubro passado, a RTP portou-se como Pilatos: subordinou totalmente os seus critérios editoriais às audiências e abriu a porta ao que é provavelmente o maior exemplo de abuso mediático (não apenas político) da história portuguesa recente. E isto aconteceu no principal canal da televisão pública e no momento em que celebra os seus 50 anos. O que a RTP fez foi o seguinte: desresponsabilizou-se totalmente de qualquer decisão editoral, jornalística, sobre o conteúdo do programa, permitindo que existisse, desde o início, uma fundamental ambiguidade entre “grandeza” no sentido moral (os portugueses que são “grandes” porque são dignos de exemplo e de imitação para o presente) e a “grandeza” no sentido da importância histórica das personalidades a concurso. Havia duas hipóteses de formato que, se definidas claramente, teriam afastado a maior parte dos problemas éticos que se punham ao programa. A televisão portuguesa podia ter escolhido, muito legitimamente, a primeira opção, a da avaliação da “grandeza” moral. Aí, Salazar, tinha muito pouca margem para entrar, e nenhuma para ganhar (Aristides Sousa Mendes, encarnando o “Justo”, seria provavelmente o mais forte candidato à vitória). E podia, também muito legitimamente, ter escolhido fazer um programa em que se avaliasse a influência histórica das grandes figuras — e em que o julgamento moral fosse, tanto quanto possível, evitado. E aqui Salazar tinha margem para entrar. No entanto, para ser sério, o programa deveria neste caso subordinar-se muito mais ao critério dos historiadores e especialistas (o que faria parte da missão informativa da RTP, mas impossibilitaria o formato telenovelesco do”espectador que decide o fim da intriga”. E seria, claro, aborrecidíssimo e catastrófico para as audiências). Como Pilatos, a RTP não quis escolher entre uma e outra, e preferiu uma terceira via: alimentar a ambiguidade entre o julgamento moral e o protagonismo histórico. A ambiguidade que está (mal) escondida por trás da palavra “Grande”. Nestes termos: “Pode-se discordar ou não de Salazar, mas não da sua importância, da sua força, da sua influência, da sua grandeza”. Foi por estes sentidos contíguos, não inocentes, das palavras associadas à “grandeza”, que o ditador entrou — e com ele os seus defensores, que assim puderam esconder a sua aprovação moral do ditador por trás de um julgamento histórico aparentemente objectivo. Foi por esta porta — que vários comentadores ajudaram a escancarar ao denunciarem a ausência de Salazar da lista inicial do programa — que o ditador ganhou protagonismo. Vêm também daqui, no meu entender, todos os outros piores defeitos do programa: o anacronismo mais desbragado, alimentado por amadores e curiosos de “história” sem a menor competência, mas também, infelizmente, por alguns historiadores que participaram no programa; e a extrema simplificação da imagem do passado que a estrutura de tribunal (os “advogados de defesa”) veio agravar. A RTP sabia, os intelectuais mediáticos sabiam, todos os que vimos e ouvimos falar do programa nos apercebemos nalgum momento, consciente ou inconscientemente, desta ambiguidade. E a RTP usou-a deliberadamente, em nome das audiências, esquivando-se a todas as críticas que lhe foram feitas, dizendo que se tratava de mero “entretenimento” (lembro que estamos a falar da mesma televisão que, em 1988, decidiu censurar um programa de humor de Herman José, esse sim de entretenimento sem ambiguidades, por causa das entrevistas ficcionais com “grandes” figuras da história portuguesa). Penso, portanto, ao contrário do que afirma Pacheco Pereira num depoimento a Adelino Gomes no Público de terça-feira, que a exclusão Salazar da lista inicial não foi um erro, mas um sintoma. Essa exclusão traiu, em certa medida, um complexo de culpa dos responsáveis do programa. Não um complexo censório da TV do regime democrático em relação à figura de Salazar como defendeu na altura pressurosamente o mesmo Pacheco Pereira, que chegou ao ponto de dizer que “a democracia ainda lida mal com a figura de Salazar”, enquanto nós, ingénuos coitados, vivíamos na ilusão de que foi Salazar quem sempre lidou mal com a figura da democracia), mas um complexo de culpa, mal disfarçado e logo emendado, em relação ao que era evidente que o programa prometia desde o início: um total e descarado lavar de mãos da parte da RTP em relação às implicações éticas e políticas da utilização da história portuguesa e dos mitos nacionais num concurso em que o espectador é que decide.
Um artigo do Economist de amanhã (eis as vantagens da internet) sobre o futuro dos livros.
Books are not primarily artefacts, nor necessarily vehicles for ideas. Rather, as Mr Godin puts it, they are “souvenirs of the way we felt” when we read something. That is something that people are likely to go on buying.
Esta foi a semana em que o Rodrigo Tello marcou aquele golo ao Porto. Todos os jornais lembraram que o Sporting não ganhava nas Antas há dez anos, mas do que eu me lembrei foi da vitória anterior, salvo erro, há vinte. Cá está: parece que ganhamos no Porto em anos terminados em sete. Nas meias-finais da Taça de Portugal de 1986/87, o Sporting ganhou nas Antas no último minuto do prolongamento, graças ao golo «do meio da rua» de um centrocampista brasileiro chamado Mário. Era o tempo em que o Sporting tinha jogadores brasileiros simpáticos de gama intermédia – o Mário, o João Luís, às vezes até o Duílio. Era também o tempo em que o futebol estava menos presente na televisão e, quando digo que o golo foi do «meio da rua», devo acrescentar que acho que não o vi. (O encanto dos Mários e dos Duílios também era intensificado por eles serem muito mais vezes imaginados do que vistos.) De qualquer forma, gosto sempre muito de ganhar nas Antas.
Esta foi também a semana em que fui finalmente ver As Cartas de Iwo Jima (infelizmente já não fui a tempo de As Bandeiras dos Nossos Pais). Não me sinto capaz de escrever sobre o assunto, pelo menos não para já, mas gostei do filme, tem óptimas cenas de guerra, é persuasivo na condução do seu argumento (o «argumento moral», não estou simplesmente a falar da história), levanta muitas questões. Levanta muitas questões: por isso é que é aliás muito possível que o jornalista do Financial Times citado há semanas pelo maradona tenha bastante razão. O filme de Clint Eastwood é lamechas, excessivamente sentimental, provavelmente injusto. (Algumas recordações americanas do general Watanabe são demasiado patéticas.) O filme também é corajoso, especialmente na cena em que coloca dois soldados americanos a assassinarem, de forma perfeitamente injustificada, dois prisioneiros japoneses. O filme será injusto, mas é indispensável vê-lo. Vou ver outra vez.
Terá havido outros obituários mais sérios e mais ponderosos sobre Baudrillard. Mas o do Economist – acabadinho de sair – é muito mais “literário”, engraçado e subtil.
