CINDY SHERMAN, há uns anos… Conversando…

#228. 1990 (History Portraits)

1.

No novaiorquino MoMA, 6º piso, mostram-se desde 26 de Fevereiro e até Junho cerca de 180 obras fotográficas de Cindy Sherman, no que constitui a maior retrospectiva dos seus mais de 30 anos de trabalho (que também passou pelo cinema; pelo “gore” Office Killer, de 1997 – divertidíssimo!). A artista (imageticamente sempre suspensa entre o cinema e a pintura) produziu sem dúvida uma das mais estimulantes obras das artes visuais das últimas décadas.

Para quem não vai a Nova Iorque, faça o favor de adquirir o que julgo ser, até hoje (mas o do MoMA chegará cá), o seu mais completo catálogo: o publicado pelo Jeu de Paume/Flammarion (Paris, 2006), que acompanhou a sua antológica europeia de 2006 (com obras desde 1975). Seguidamente (pode ou não aceitar esta sugestão), leia esta minha muito curiosa entrevista à autora – já lá vão uns anos – inicialmente publicada em Espanha, “La realidad que se conoce mirando” (Lapiz, Dezembro, 1998), e republicada no meu A Representação da Vanguarda (Celta, 2002).

E é uma conversa muito curiosa porque revela um facto incontornável: à autora cabe (coube) preservar ao máximo os espaços ou possibilidades de interpretação do seu trabalho. Eu teria de tentar invadi-los. Escusado será dizer quem levou a melhor.

#156. 1985 (Fairy Tales)

#154. 1985 (Fairy Tales)

 

2.

Considerando as particularidades da obra de Cindy Sherman realizadas entre 1985 e 1987, período no qual inscreveremos as séries fotográficas “Disasters” ou “Fairy Tales” (ou, ainda antes, a série “Fashion” de 1983, 1984), um revulsivo ataque ao universo das imagens, ou mais concretamente ao universo da redução das imagens à artisticidade, começa a edificar-se.

Sherman aparenta, nas suas últimas obras [finais de 90], através da introdução do horrível, do asco (essa categoria precisa que Kant achava inconcebível em arte, ou pelo menos a tomava como intransformável, sob pena da destruição do próprio efeito estético e sua inerente “satisfação”), da abjecção ou do sinistro (remetendo-se aqui para este conceito no texto do filósofo Eugénio Trías, Lo bello y lo Siniestro, 1982), aparenta pois destroçar toda e qualquer possibilidade de efeito estetizante no seu trabalho, rompendo com a representação (e suas formas de “negociação” culturais), fazendo com que o “real” (regressado) nos toque literalmente, como que directamente na retina (pelos olhos adentro)

No entanto, a própria autora nada nos confirma – para ela a construção do que consideramos ser o seu universo é totalmente intuitiva. De facto, para Sherman, o retorno do real, não é o do corpo idealizado – é o do corpo, muito simplesmente. Para alguns (Foster), sob a forma de trauma. Para Sherman, sob a forma de palco para o exercício da imaginação.

Carlos Vidal – De si, e sem qualquer esforço, pode dizer-se que é hoje a artista com a mais alargada, e internamente conflitual, bibliografia. Considerando metodologias ou juízos de valor. Com toda a probablidade também, dir-se-ia que esse labirinto vertiginoso corresponde a uma irredutibilidade de fundo que é comum a toda a produção artística. Há na criação estética uma irreconciliação entre o trabalho e a teoria, e isso, no seu percurso em particular, sente-se com uma intensidade raras vezes vista noutros autores.

Você insiste sempre em dizer-nos que nenhum conjunto de ideias lhe surge por antecipação à concretização das peças. Por isso eu gostaria de começar a nossa conversa pelas suas relações com o campo da teorização. E pretenderia começar por aqui porque todos nós vemos desenrolar-se, em torno da sua obra, um alargado território de conflitos interpretativos – desde as posições estruturalistas ao pós-modernismo pós-estruturalista, do feminismo e do pós-feminismo ao “humanismo”, do neoformalismo aos recentes “Estudos dos Traumas” [ Trauma Studies ], de Lacan à política, etc., etc.

Hal Foster sublinha que o seu trabalho não é devedor de nenhuma teoria. Isso sabemo-lo. Por isso sou tentado a considerar que entre as interpretações que de si se aproximam, ao mesmo tempo todas parecem resultar e igualmente fracassar.

Gostaria de saber se, consciente ou inconscientemente, por tudo isto, procura através das suas fotografias construir uma espécie de universo exterior e autónomo aos modelos da teorização, e ainda se pretende alcançar, com o seu universo, a possibilidade de superar os constrangimentos da Teoria.

Cindy Sherman – Bem, no que respeita à última parte da sua questão, prontamente lhe afirmo que não me definiria como alguém que não está de todo interessada naquilo que se teoriza, bem como nas leituras que se desenham à medida que o meu trabalho vem sendo realizado e que surgem, portanto, a posteriori. Mas, de facto, o que digo é que não sou uma individualidade teorizadora, não sou uma intelectual que persegue todas as teses vindas de Lacan ou de Rosalind Krauss.

Não o sou, mas a razão pela qual pareço “anti-teórica” é porque não me preocupo com nada disso nos momentos que pertencem à produção do meu trabalho. Não me preocupo nem ilustro aquilo que está previamente dado ou estabelecido.

Por isso situo-me mais num plano intuitivo do que num outro absolutamente anti-teórico. Acima de tudo, pretendo sentir aquilo que quero fazer.

Não obstante, fiz alguns trabalhos que se relacionam com certas linhas de criticismo nos meus períodos iniciais. Enfim, não me inquieta saber se faço ou não fotografias que se colocam, ou podem construir, um plano exterior – como disse – à teorização.

Carlos Vidal – Nesse sentido, não é para si um problema para subsequente reflexão. Assim, pode deduzir-se que está mais interessada nos processos de uma livre construção da imaginação do que na desconstrução das máscaras que nos impõem uma fixidez identitária.

Há nos seus trabalhos, sobretudo, uma atenção à imaginação, o que predomina sobre as suas consequências políticas.

#258. 1992 (Sex Pictures)

Cindy Sherman – Sim, realmente pode dizê-lo desse modo. Por exemplo, não tenho previamente nada em mente para justificar a minha integração ou afastamento, enquanto modelo, de algumas das peças recentes [nalgumas obras de “Disasters” e “Fairy Tales”, entre 1985-89, os primeiros trabalhos onde a palavra chave “abjecção” começa a surgir e, sobretudo, em “Sex Pictures”, 1992] – aí, como nos outros trabalhos, não estou a pensar exclusivamente num processo de desconstrução do EU.

É deveras surpreendente, e mesmo muito interessante para mim, quando tomo conhecimento do percurso dessas teses que se debruçam sobre o meu trabaho. Sem dúvida que têm pertinência, mas quando realizo as obras não as premedito a partir dessas temáticas. Num determinado momento digo-lhe apenas que me cansei de me usar como modelo e retirei-me gradualmente.

Nestes trabalhos [“Horror and Surrealist Pictures”, 1994-96] gostei de reaparecer, de novo, como meu próprio modelo. Aquilo em que me empenho sempre é na realização das imagens que me vêm à mente, procurando criar situações que antes não vira em parte alguma.

Essa imprevisibilidade surge-me, com efeito, da minha imaginação. Contudo, a política aparece e lá torna a aparecer sempre. Mas não porque eu tenha uma agenda pré-estabelecida para cumprir com assuntos específicos.

Mesmo quando realizei as “Sex Pictures” de 1992, que provavelmente foi o conjunto de trabalhos mais politicamente investido, na medida em que tratei de temas como a pornografia e a censura, isso relacionou-se principalmente com o facto de me interessar desde sempre pela figuração nos meus trabalhos da nudez total sem neles colocar a minha própria nudez, o que consideraria muito artificial e não auto-revelador.

Tratei pois de temas como a forma como as mulheres utilizam a nudez versus a forma como os homens esperam que ela seja utilizada, e de outros tópicos do mesmo género. São temas politizados, mas eu não sou uma pessoa obsessivamente politizada.

Carlos Vidal – É curioso constatar que as análises ao seu trabalho, no fundo, são sempre parciais e como tal reivindicadas por quem as faz. Amelia Jones, no ensaio do catálogo de uma exposição retrospectiva, “Tracing the subject with Cindy Sherman” (Museum of Contemporary Art, Chicago, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1997, 1998) dizia explicitamente não ver nenhuma razão para escrever sem ser a partir da sua própria parcialidade feminista.

Neste contexto – o da parcialidade – pensa que, de uma forma ou de outra, deverei ser parcial para aceder com pertinência ao seu trabalho e que deverei ser devedor de algum sistema teórico em particular ?

Suponhamos que eu tomo um ponto de vista pós-estrutralista – pensa que a força, digamos assim, da própria obra me pode fazer mudar desse ponto de partida para qualquer outra via ? Pode dar-me exemplos ?  Hal Foster, que com o seu trabalho mudou de um ponto de vista centrado no simulacro para um “retorno do real” ?

Cindy Sherman – Isso é sempre uma possibilidade efectiva. Espero da arte, não apenas do meu trabalho, que alargue sempre as expectativas das pessoas. Que abra portas até então desconhecidas e insuspeitas….

Carlos Vidal – Quando eu falei em Hal Foster estava a dar-lhe um exemplo de alguém, como bem sabe, que mudou o seu paradigma pós-estrutralista para aquilo que o próprio chama, psicanaliticamente, “Estudos dos Traumas”.

Ora, concretamente, o que eu pretendo passa pelo esclarecimento de como é que essa mudança interpretativa, ligada à da obra, pode ou não corresponder a uma mudança na sociedade. Agora que assistimos ao colapso do “welfare state”, à globalização, à crise do sida e à emergência de um ambiente pós-humano para os anos 90, etc.

Serão as suas imagens abjeccionistas um reflexo de tudo isto ou, diferentemente, pensa que o artista não tem a responsabilidade de reflectir a sociedade ?

Cindy Sherman – É muito importante perceber-se que a responsabilidade do artista nunca está exactamente no ponto onde ele pensa que está, nem há uma sua contribuição exactamente concordante com o previamente programado. Por isso as questões que me colocou devem como que ser devolvidas aos especialistas de tais assuntos.

Carlos Vidal – Mas vejamos em concreto: uma das palavras-chave para aquilo que chamamos de “Estudos dos Traumas” é a “abjecção”, e ela é uma figura recorrente no seu trabalho desde pelo menos a série “Fairy Tales”, de 1985.

Cindy Sherman – Entendo onde quer chegar. Contudo, o que eu faço é antes parte integrante de uma resposta que pertence ao meu próprio desenvolvimento pessoal e, depois, claro, também tem em vista o que se passa à minha volta culturalmente ….

Teria de fazer uma espécie de “trabalho de casa” para ser mais clara.

#21. 1978 (Film Stills)

#96. 1981 (Centerfolds)

Carlos Vidal – Gostaria de insistir nessa reiteração das imagens de horror, nessa grotesquerie, na abjecção, nos desmembramentos …. penso nisso que não existia nos seus trabalhos iniciais: nos chamados “Film Stills”, 1977-80, em “Centerfolds”, 1981, ou mesmo em “Fashion”, 1983-84 (depois ainda em 1993-94), embora esta série pareça prenunciar já um certo universo de incomodidade ….

Cindy Sherman – É correcta essa sua análise. Mas para mim não se tratou de uma mudança consciente, talvez exceptuando alguns momentos [“Sex Pictures”] do que acaba de descrever como o período posterior a 1985.

No princípio de “Fashion” – série que constituiu uma encomenda [de Diane Benson e, posteriormente, Dorothée Bis para as revistas Interview, Vogue e Harper’s Bazar] – seduziram-me certas ambiências de horror que, nesse contexto, [onde o modelo vestia roupa de Jean-Paul Gaultier e de Comme des Garçons] me pareceram mais interessantes.

Pretendi usar a maquilhagem, por exemplo, de uma forma orgânica. Para perceber o processo através do qual eu própria também posso usar maquilhagem transformando-me por meio de traços e de sombras noutra pessoa, entre sucessivas alterações no meu rosto.

Tratou-se aí de uma progressão natural em que eu lidava e aprendia cada vez mais e melhor como manipular os processos da maquilhagem e, depois, usando toda uma panóplia de partes do corpo postiças e à medida em que esse reino do artifício se ampliava e possuía mais elementos para combinar, muito naturalmente e sem esforço, esperei crescer nessa continuidade. A continuidade da utilização de mim mesma como modelo que me transformo confortavelmente noutra pessoa pela espontaneidade inerente à multiplicação das próteses.

Depois, venho-me a interessar por ainda mais perturbantes e horríveis imagens, concebendo-as embora com um certo grau de beleza. Usei elementos como rostos tipicamente belos, tornando-os difíceis de serem olhados, envolvendo-os com essa referida aura de beleza, permanentemente.

Assim foi evoluindo o meu processo até às mais recentes formas sórdidas de horror. Teoricamente – se quiser falar teoricamente – há uma progressão natural na forma como entendo a beleza.

Carlos Vidal – Nesse caso pode traçar-se, na sua obra, alguma fronteira mais ou menos precisa, ou emblemática dessa progressão em tal universo ?

Cindy Sherman – Eu penso que foi “Fashion”, série de trabalhos que teve dois momentos. O primeiro foi uma encomenda de uma mulher [D. Benson] muito aderente e grande apoiante, que quis colocar anúncios na Interview. Estas imagens, em 1983, eram alegres, com um clima um pouco desprendido, divertido ou mesmo imbecil.

O segundo período foi marcado por uma encomenda de Dorothée Bis para a Vogue francesa. Mas a relação com eles tornou-me irritada, e aí comecei a produzir imagens de horror, figuras ensanguentadas e sórdidas.

Carlos Vidal – Como reacção ao próprio universo da Moda ?

Cindy Sherman – Talvez. Esta segunda fase foi, como lhe disse, para a Vogue francesa, então povoada por modelos de beleza amaneirada e escanzelados.

Pretendi certamente ridicularizá-los e fazer humor com o seu mundo.

Carlos Vidal – Mais uma forma de divertimento então que uma crítica incisiva?

Cindy Sherman – Eu penso que se tratou um pouco das duas coisas.

Carlos Vidal – Creio vir a propósito tentar comentar o pensamento de Craig Owens, o qual incansavelmente analisou uma época por muitos denominada como de crise – principalmente fértil no tema da “crise da representação”, argumentação pela qual não se pretendia propriamente negar todas as estruturas de representação, mas antes tentar compreender porque é que umas representações eram promovidas em desfavor de outras.

Por exemplo, recordo-me de um diálogo entre Mary Kelly e Laura Mulvey [ in Mary Kelly, Imaging Desire, MIT Press, 1996 ] onde esta se referia a uma representacionalidade dominante que negava o lugar à figura da mulher a não ser muito arcaicamente na pintura religiosa sob a forma de Madonnas.

Cindy Sherman – As ideias de Owens sempre me mereceram consideração, mas não tenho uma opinião clara sobre esses assuntos.

Carlos Vidal – E terá uma estratégia para lidar com eles ?….

Cindy Sherman – Também não tenho nenhuma estratégia que previamente condicione aquilo que faço.

Sei que quando o trabalho é apresentado, posteriormente tais interpretações surgem, mas isso não significa que eu seja uma sua militante. Leio-as e, por vezes, acho-as muito interessantes.

Uma das ideias que mais me interessaram nesse contexto dos anos 80, e hoje também de certo modo, é a ideia de desconstrução.

Há muitas outras argumentações, mas não afectam o meu trabalho. Sobre a mudança de paradigma dos simulacros para o chamado “regresso do real”, penso que deve manter uma discussão – mas é com Hal Foster, por exemplo. Não propriamente comigo. Porque a mim cabe-me falar por imagens.

Pergunta-me se eu faço uma ideia porque é que estas interpretações aparecem ?! … Bom, todas as leituras são passíveis de surgirem. Sempre.

De novo insistiria no tema da desconstrução, porque me parece que tem sido desse modo que tenho trabalhado – desconstruindo gradualmente a noção de EU, a própria personalidade, desmultiplicando-a indefinidamente. Mas isso não faz do meu trabalho um sistema teórico preciso sobre o ego nem sobre a personalidade.

Alguns críticos dizem ver-me permanentemente nos meus trabalhos mais informes. Dizem que vêem os meus olhos escondidos por detrás das minhas máscaras e as minhas mãos por entre mil e uma coisas que habitam o cenário das fotografias, etc.

O espectro das interpretações não está, como vê, sob o meu controlo. Por mim, não posso dizer que estou a trabalhar sobre a “personalidade” só porque apareço em muitas fotografias.

Carlos Vidal – Penso que o escritor de que lhe vou falar não está directamente relacionado com a multiplicação de personagens, ou personalidades, nas suas fotografias. De qualquer forma, gostaria de lhe falar do poeta português Fernando Pessoa, que Harold Bloom considera um dos cânones do nosso século.

Pessoa morreu em 1935 e criou um complexo sistema de autorias para os seus poemas e outros textos em prosa, a partir de seis (pelo menos ….) heterónimos, para cada um criando diferenciadas biografias, personalidades e vidas, para cada um uma obra específica. Depois, entre todos eles estabeleciam-se contradições. Octavio Paz fala imenso destes heterónimos e descreve-os uns mais ligados à sensação, outros ao simbolismo, outros ainda à negação da realidade ou à pura existência sem crenças (para Paz, a figura central seria o heterónimo Alberto Caeiro).

Diz-lhe algo esta espécie de “doença” fragmentária, que também vemos em Borges ou Kafka, muito significativa da modernidade ?

Cindy Sherman – Parece-me absolutamente fascinante, apesar de não conhecer Fernando Pessoa. Contudo, não me sinto, como você mesmo disse, relacionada com esse sistema de transformações heteronímicas. Ainda que eu tenha criado certas personagens arquetípicas, elas surgem sempre como monstros ou outras criaturas estranhas, e eu delas tento permanentemente escapar, mudando sempre, consequentemente, de personagem.

Não só das personagens, mas sobretudo do trabalho por mim antes realizado. Além disso, nenhuma das minhas personagens se pode considerar um auto-retrato.

Carlos VidalPedir-lhe-ia agora que me falasse de uma sua eventual relação com o Surrealismo, com o seu lado obscuro, sabendo-se já de antemão que o próprio surrealismo foi considerado um movimento amaldiçoado pelo modernismo mais radical.

Sente-se interessada numa genealogia surrealista para o seu trabalho ?

Cindy Sherman – Penso que é oportuno fazer-se tal relação com o meu trabalho. Tratou-se de um movimento fascinante, embora possuído de grande misoginia. Poderia falar-lhe sobre isso, mas é sempre muito difícil explicar o que é que eu própria pretendo capturar, onde pretendo chegar com as minhas imagens.

Primeiro porque só as vejo, muitas vezes, depois de realizadas: trata-se, em suma de – duplamente, isto é, também ao nível do imaginário –  trabalhar com o desconhecido. Um pouco como nas técnicas surrealistas, quando a câmara procura ângulos impossíveis, se move, quando o autor intervém sobre o negativo, ou trabalha com múltiplas exposições …. É um tipo de trabalho cujo poder de operar com o imprevisível me ajuda.

#424. 2004 (Clowns)

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