Nos 80 anos de GERHARD RICHTER (ontem): menção e saudação a um dos maiores (ou A inteligência pictórica no cume das suas possibilidades)


Auto-retrato. 1996.

Publiquei há algum tempo este texto n’ A Capital.

Refi-lo depois para figurar como capítulo autónomo de uma prova académica, um novo texto, muito mais extenso, que seria eixo do meu A Representação da Vanguarda (Celta, 2002).

Ao longo de mais de trinta anos, atravessando portanto os períodos das vanguardas minimalista e conceptualista, e das neovanguardas até ao chamado «regresso à pintura» dos anos 80, Richter singularizou-se de tal forma, no campo da prática da pintura, que se lhe deve apontar o seguinte triunfo: mais do que qualquer outro artista-pintor do pós-guerra, inovou e radicalizou a sua disciplina até um ponto não previsto (na própria pintura) – em síntese, e utilizando os termos que me ocorrem, diria que o autor libertou a pintura do pictórico. Ou seja, da especificidade da pintura fundada na opticalidade consciente ou inconsciente, da especificidade da pintura fundada no pictorialismo. Da especificidade da pintura «tout court».

Paradoxo com que, por exemplo, nem sonhou: nunca Richter fez outra coisa que não fosse pintar, sem nunca ter pintado, com efeito. Não se trata aqui, de modo nenhum, de um jogo de palavras retórico. Logo no início de uma das mais notáveis entrevistas concedidas pelo artista, a Benjamin Buchloh, em 1986, aquando de uma digressão pelas suas primeiras influências, Richter é peremptório. Confessando a sua inicial atracção pelo mecanicismo técnico de Lichtenstein e Warhol, ataca – o que muito surpreenderia Buchloh (talvez porque o ensaísta tivesse antevisto uma ponte conceptual entre os dois artistas) – Jasper Johns, remetendo-o para a tradição da pintura moderna. E, para ele, a pintura moderna é determinista e historicista ao contrário das rupturas que proclamou: «porque Johns se juntou a uma cultura da pintura que se relacionou com Cézanne, e eu rejeitei tal. Por isso é que pintei a partir de fotografias, justamente para em nada me relacionar com a “peinture”, que torna qualquer resposta contemporânea impossível».

Rain. 1988.

Em seguida, Buchloh lembra-lhe haver uma contradição entre a sua atracção não-pictórica por Warhol e pelo movimento performativo «Fluxus», ao mesmo tempo que sempre confessou – «tudo o que quis fazer e tudo o que pude fazer foi pintar». Richter sublinha ainda mais a contradição, não a reconhecendo: «é curioso, mas não encontro aí nenhuma contradição. Trata-se antes de fazer o mesmo por outros meios, meios menos espectaculares e menos avançados».

1. Produzir metáforas

No fim deste longo e ainda hoje surpreendente diálogo, Richter acede em estabelecer uma via metafórica para a sua pintura, ou melhor, para a coexistência nos seus quadros de uma espécie de intemporalidade abstracta com uma intemporalidade figurativa. Nessa contradição reside pois uma metáfora e um desejo de coexistência natural dos elementos contraditórios da própria vida. Tal como Buchloh pôde fazer uma leitura das abstracções de Mondrian relatadas a retratos de estruturas e modelos de sociedade, ou, mais recentemente, quando organizou uma retrospectiva do mesmo Mondrian, Yve-Alain Bois pôde aproximar a obra do pintor holandês do conceito de «informe» proposto por Georges Bataille.

Mas atenção, logo de imediato Richter faz questão de esclarecer que a negação do pictorialismo e da tecnicidade não significam, nele pelo menos, uma negação da factura artística, se quisermos ser reducionistas, da manualidade. Daí a complexidade e a opacidade desta obra. A complexidade e as suas contradições jogam-se numa apertada e nunca sistematizada malha de conceitos que o autor vai produzindo sem os estruturar.

Intencionalmente. Por isso, pode dizer-se que a negação do pictorialismo, em Richter, é mais do uma contestação do formalismo modernista ao modo de Clement Greenberg – Richter reclama, num primeiro momento, uma pintura que não «mostre nada». Donde, uma das primeiras influências sérias de Richter foi Robert Ryman, que Richter viu em exposição na Galeria de Konrad Fischer em 1970. Richter começa a pintar a partir de fotografias (que podemos tomar como escolhidas ao acaso – «acaso» que o autor também contesta) nos anos 60. O bloco de pinturas daí surgido impossibilita toda e qualquer reconstituição iconográfica (arrumação por grupos, géneros, etc) tradicional. Então, como é que Richter trabalha na escolha das fotografias de onde depois pinta? Creio que tal se relaciona com a anteriormente exposta ideia de que a pintura não lhe permite dar respostas contemporâneas, por isso o critério de selecção das suas fotos é baseado em imagens que retratem a sua vida presente e aquilo que o rodeia (desde o que o próprio viveu até à presença de imagens que são só memórias – mas memórias que se «estenderam» até ao presente).

Portanto, Richter, não nega a factura – a «produção» – do quadro, mas nega o pictorialismo, a categorização iconográfica tradicional, a representação de «conteúdos profundos» (como o Holocausto ou a morte, por exemplo, ao contrário do que tentou o seu compatriota Kiefer nos anos 80), e nega a utilização da pintura como forma de desmistificação do carácter ilusório de si mesma. Ora usando a pintura desse modo crítico, isso, de facto, agradaria à arte conceptual e ao minimalismo (que combatia a factura favorecendo a seriação). Sendo a arte conceptual e o minimalismo duas outras modalidades de contestação do «pictórico», mas que em nada se relacionam com Richter.

Por isso concluimos o seguinte: no início dos anos 60, vamos encontrar pelo menos duas formas objectuais (já que o minimalismo e o conceptualismo quiseram actuar no plano da desmaterialização do objecto) de reacção à dominação internacionalista da abstracção. Essas duas reacções passam por um realismo conceptualizado e relativizador da historicidade, protagonizado paradigmaticamente pela obra pictórica de Gerhard Richter, e, noutro ponto, pelo hiper-realismo ou realismo fotográfico norte-americano. Se o hiper-realismo pretendeu rectificar a realidade evocando o relativismo da percepção, tudo isso enquadrado numa sequencialidade de modo algo historicista, no lado contrário de idêntica estratégia representacional Richter e o seu realismo são a-históricos, porque colocam o fim (ou antes, objectivo, finalidade) da pintura não na sequência da pergunta «que pintar depois da fotografia?», mas na consequência de outra questão: «como pintar à maneira da fotografia».

2. Pintura e Fotografia reconciliadas

Em Richter não existe a pergunta «como pintar depois da fotografia?», mas antes «como pintar à maneira da fotografia?». Existe aí uma dupla negação: da pintura a partir da presença da fotografia (que notória ou residualmente existe permanentemente na sua pintura) e da fotografia pela pintura (que é o modo de trabalho do autor). Mantendo a questão original: «como pintar, porquê pintar, o que pintar, “depois da fotografia”? O trabalho de Richter impõe-se esta inquirição no princípio dos anos 60, no momento (…) da crise do projecto estético hegemónico no pós-guerra europeu e americano: a crise da abstracção modernista. A resposta de Richter é simples, ainda que ambivalente: regressar à fonte da crise (à perca na pintura da sua função representacional naturalista) e dirigir-se à posição histórica da pintura directamente, não descritivamente, mas como um projecto: pintar “depois” da fotografia torna-se pintar “à maneira da” fotografia» (Peter Osborne).

Entretanto, revertendo os termos,  chegamos ao sentido e ao significado desse pintar «à maneira da fotografia» – trata-se de chegar ao ponto onde já não existe nem sentido, nem significado, nem conteúdo, precisamente porque se parte da fotografia, ou melhor de uma qualquer fotografia já existente, ou seja, de uma imagem que o autor em nada contribuiu para que existisse. Escreve Richter em Outubro de 1986: «Em 1962, descobri o meu primeiro lugar de fuga: pintando a partir de fotografias, desobriguei-me da necessidade de escolher os construir um assunto. Claro que não escolhia as fotografias aleatoriamente; mas podia fazê-lo de modo a evitar qualquer conotação com um assunto, usando motivos de escasso imaginário, e inclusivamente anacronistas».

E porquê a sua contestação da história e da tradição? Porque a pintura deve funcionar como uma estrutura paralela às outras que fazem o homem caminhar e viver sem ser agarrado a uma imagem e presença de um Deus ou de uma ideologia, em suma, livre: «tenho em grande apreço a psicanálise, porque afasta os preconceitos e nos torna adultos responsáveis, seres autónomos que podem agir adequadamente e de forma mais humana na ausência de autoridades, de Deus ou de ideologias. Portanto, essa perda é positiva».

Em Gerhard Richter, estamos pois perante uma obra inapreensível, à medida da inapreensibilidade do próprio século que a gerou. E é dessa inapreensibilidade que Richter ainda parte para criticar a tentativa da arte e dos artistas em substituir o lugar deixado vago pelas grandes narrativas progressistas: «agora que já não existem mais sacerdotes e filósofos, os artistas são as pessoas mais importantes deste mundo … », mas «a arte é miserável, cínica, estúpida, inconsoladora e confusa».

Mas não se leia nestas considerações uma hostilidade do pintor à arte e à cultura - porque «art is somewhere else». Isto se lê quando o pintor ataca a repressão da estética em países totalitários e compara tal sistema de exercício da coação da livre expressão com uma idêntica chantagem levada a cabo nas nossas sociedades ditas pluralistas. A chantagem dos nossos sistemas chama-se «indústria cultural» e Richter não a poupa: «As nossas sociedades livres e democráticas têm os seus modos próprios de exibir a sua hostilidade para com a arte. No lugar de a banirem, os políticos e o Estado promovem-na a uma escala gigante, destinando vastos recursos para uma administração oficial dos museus, de edifícios de exposições e associações artísticas, mega-exposições, festivais e congressos,  e um dilúvio sem escrúpulos de publicações (…) Multidões de artistas são treinadas neste modo de trabalhar para um sistema todo ele dedicado à governamentalização e ao entertenimento; são eles mais que quaisquer outras pessoas, os que ajudam a destruir a arte» (Nota pessoal, 3 de Novembro, 1983).

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