MAIS 4 PONTOS PARA CONTINUARMOS A COMPREENDER A INVISUALIDADE DA PINTURA

 

Mémoires d’Aveugle: L’autoportrait et autres ruines, foi agora por cá traduzido num inexcedível labor de especialista derridiana por Fernanda Bernardo (Universidade de Coimbra) como Memórias de Cego: O auto-retrato e outras ruínas, sob chancela da Fundação Gulbenkian. Estas Memórias (ou registo de um sonho com amplas consequências metafóricas e definidoras; sonho, portanto, de Derrida, coisa autobiográfica: “os cegos do meu sonho eram antepassados, pais sobretudo, ou mesmo avós, em todo o caso anciãos. E eram vários, dois pelo menos. Um ‘duelo’, tinha eu anotado na noite. Esqueçamos então Édipo…”, sim porque Édipo já cansa…) não são exactamente o catálogo de uma exposição (serão antes a exposição do catálogo? Talvez), mas são o acompanhamento perfeito, simultâneo, de uma exposição comissariada por Derrida a pedido do Département des Arts Graphiques (F. Viatte e Régis Michel) do Louvre, “memórias” (inesquecíveis) aí mesmo apresentadas entre Outubro de 1990 e Janeiro de 1991.

1.
E se nos desviássemos até Wittgenstein, um tanto, diria ligeiramente, explorando introdutoriamente ao que aqui nos traz (a “cena de cego” como a origem do desenho, ou seja, do desenho e da pintura) algumas das contradições entre o “primeiro” e o “segundo” Wittgenstein? É uma hipótese que aqui quero, repito – quero (eu), colocar, e por ela começar. Lembremo-nos pois como termina o Tractatus Lógico-Philosophicus: “Acerca daquilo de que se não pode falar, tem que se ficar em silêncio” (6.54). Ora, cala-se a linguagem, fala a imagem? A visão? Vemos mais amplamente e melhor do que falamos? Sim. Ora, se sim, como lidamos com o facto de que na linguagem não deixa de existir uma imagem? Wittgenstein: “Estávamos presos a uma imagem. E dela não podíamos sair”, porquê?, pergunto eu, “porque ela própria estava na nossa linguagem” (das Investigações Filosóficas, 115). Kosuth viu bem que aqui residia um problema sobretudo estético quando decidiu disto fazer uma das bases do conceptualismo, criando uma “imagem de palavras” e dando razão a Derrida (por ligeira antecipação), quando em Memórias de Cego nos diz que a linguagem nos fala sempre da cegueira que a constitui (ed. Gulbenkian, p. 12 – as indicações de página referem-se sempre a esta edição).

JOSEPH KOSUTH. 115 (+216, After Augustine’s Confessions). 1990.

2.
Recapitulemos: então, que avista a visão? Algo além da linguagem? A imagem que reside na linguagem (como julgava Kosuth, mas tal nunca ele nos demonstrou cabalmente, logo a sua obra se queda em aberto e relativamente fracassada…)? Ou terão a visão e a linguagem, cada uma por si ou as duas ao mesmo tempo, de tactear o mundo? Eu quero partir daqui para o problema abordado por Derrida neste Memórias de cego. E porquê? Porque o “teatro das mãos” indica sempre uma forma de omnipresença da cegueira, como escrevo (e mostro) em baixo. Ora, se aqui digo omnipresença quero dizer que ela, a cegueira, está na base do desenho e da pintura (que não se distinguem, como também em baixo afirmei). Porque há em ambos (desenho, pintura) algo que é conduzido pelas mãos, pelo tacto, mesmo quando Duchamp dizia que, sintetizado por De Duve, a arte era qualquer coisa a que se punha o nome de “arte” e um título como sua “cor invisível”. Trata-se aqui de tactear o mundo, de pôr a palavra (e o desenho) ao serviço do tacto. É pois o toque que é essencial no desenho, e o toque é aquilo que a lucidez de Derrida permite que se veja em primeiro lugar: “Como o toque, a imposição das mãos orienta o desenho” (p. 16). O toque é pois aquilo que aquele que desenha ou pinta (ou faz um vídeo tacteando o mundo desse modo duplicado tecnologicamente) tem em comum com o cego, porque é igualmente cego, ou melhor, INVISUAL (o que é bem diferente).

3.
A propósito de Tobias curando o seu pai Tobite da cegueira, mostrei em post anterior que a visão ou visualidade é um ciclo fechado de cegueira, pois o que a cura de Tobias permite a Tobite não é ver, mas apenas ver Tobias, aquele que curou, aquele que devolveu a visão a seu pai: ver é, portanto, ver a própria visão, e nada mais (Livro de Tobias, XI, 1-18). E o cego que vê apenas a “visão” continua cego.

Então, porque é que há pintores, desenhadores e não-pintores ou não-desenhadores, apesar de Duchamp nos levar a crer que não, que a arte é “fazer não importa o quê” e, assim, coisa pertença de “todos” e ao alcance de todos? Se a arte fosse um “fazer não importa o quê”, teria razão Benjamin Buchloh quando criticava a arte conceptual dos anos 60/70, sem dúvida “filha de Duchamp”, por ser não mais do que um “processo administrativo/legislativo” (pois bastaria nomear ou legislar uma coisa, qualquer coisa arbitrariamente, como “arte”).

Mas, com efeito, há pintores e desenhadores e outros que o não são. Entretanto, aqui a resposta de Derrida parece ser dupla, ambígua, ambivalente. Ao mesmo tempo há eleitos (artistas?), e, por outro lado, não há, todos somos eleitos, pintores, desenhadores (sendo que o problema da escultura estava resolvido já por Roger de Piles, o defensor do colorismo de Rubens contra Félibien, o defensor de “desenhismo” de Poussin – creio eu que aqui de Piles aceita a existência de um “escultor cego” precisamente para reforçar a sua ideia de pintura como colorismo).

E quem são os eleitos? São os cegos que Deus castigou, testemunhos da fé – e este possuidor da fé bem poderia ser o pintor omnisciente. Derrida: “De cada vez que um castigo divino se abate sobre a vista para significar o mistério de uma eleição, o cego torna-se a testemunha da fé” (p. 115), ou seja, um artista, um mensageiro e um profeta, ou o pintor que teacteia (como Svetlana Alpers diz de Rembrandt, aquele que usa a luz, o claro-escuro atmosférico como uma forma de pôr o olhar a entrar nos espaços definidos pela pintura – que quase sempre ignora a perspectiva linear – tacteando planos, espaços e personagens, traçando desse modo um “caminho para o olhar”). Mas o cego é aquele que não vê a luz (porque cegou precisamente através da luz), mas não a vê porque ela também não existe (mas é a luz que faz a pintura – como se sai disto?).

A obra que exponencia este problema é a Conversão de S. Paulo, Caravaggio, a tela que está em Santa Maria del Popolo (Roma). Paulo está no chão, cego e de braços abertos, mas, meu deus, onde está a luz que o cega? (Actos dos Apóstolos, IX, 1-8: “E levantou-se Saulo da terra, e abrindo seus olhos, não via a ninguém. E guiando-o pela mão, levaram-no a Damasco”, onde Paulo ia precisamente para perseguir cristãos). Nesta versão da Conversão, Caravaggio opta por uma luz quase uniforme em todo o quadro, ou seja, nem aqui há luz nem…. deus.

Segue aqui Caravaggio a profecia de Isaías que Cristo conta a uma multidão, surpreendendo os seus discípulos que lhe perguntam, porque fala à multidão por parábolas? Eis a resposta que interessa a Derrida: falo-lhes em parábolas “para que vendo, não vejam, e ouvindo não ouçam nem tampouco entendam” (Mateus, XIII, 13).

CARAVAGGIO. Conversão de S. Paulo. 1600-1601.

4.
O eleito parece pois ser aquele que já se despediu da visão. Quem? O pintor.  Mas no final do Memórias de Cego, Derrida avança outra hipótese: não há eleitos, somos todos eleitos, porque aos olhos de todos se juntam e deles jorram as lágrimas de todos. Derrida: “No fundo, no fundo do olho, este não seria destinado a ver mas a chorar” (p. 130). Ora, as lágrimas são a essência do olho, algo que diz respeito ao humano e a mais ninguém, pois só o humano sabe chorar. Derrida: “A essência do olho é o próprio do homem. Contrariamente ao que se crê saber, o melhor ponto de vista (…) é um ponto fonte e um ponto de água – vem a ser as lágrimas”. Estas obscurecem, podem enevoar um pouco, mas revelam: “A cegueira apocalíptica, a que revela a própria verdade dos olhos, seria o olhar velado de lágrimas” (p. 130).

E é esta cegueira que nos faz ver o que nada tem a ver com a visão. Como alguém dizia: perdendo a vista, o homem começa a pensar os olhos.

E é isto a pintura. Apenas. (E perdão se não me fiz entender.)

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