Uma vulva e um orifício numa porta (uma vulva é um orifício numa porta): o que é Olhar – uma lição sobre Courbet e Marcel Duchamp

É quase obrigatório considerar Clement Greenberg como “o” crítico de arte do século XX. Será certamente o mais polémico, o mais seguro dos seus conceitos e radical nas suas fidelidades e descobertas. Isto a partir de critérios que secundam a definição da tarefa filosófica em Deleuze e Guattari (o filósofo essencialmente produz conceitos), ou ainda outros, como os da discípula (dissidente) de Greenberg, Rosalind Krauss, que recentemente aponta como tarefa da crítica uma inventariação perpétua (título do seu último livro: Perpetual Inventory, MIT Press) aliada a uma prática metodológica, à reivindicação de uma “metodologia” que ultrapassa os juízos de “bom”, “mau”, etc. Diz a autora, no conhecido The Originality of Avant-Garde and Other Modernits Myths (MIT Press, 1985), que Greenberg encarna esse tipo metodológico como nenhum outro, na medida em que alguns dos seus conceitos (o da “planitude” como essência da pintura) serviram mesmo para analisar artistas que o próprio reprovava ou criticava negativamente (o caso de Frank Stella, que não se pode entender, nos seus inícios, sem a ideia de pintura como expressão da “planitude”).

A partir de Kant e Lessing, trabalhou ainda Greenberg a noção de modernidade – tratava-se de um tempo onde cada disciplina (artística ou científica) encontrava em si mesma os meios da sua definição: à pintura cabia a “planitude”, à literatura cabia a “narratividade”, etc.

E antes de Greenberg e dos seus discípulos principais (por sinal, dois dissidentes do mestre: Michael Fried e Krauss)? Destacaria dois autores, escritores e críticos de arte (ou de arte e cultura): Diderot e Baudelaire. No seu estudo sobre a pintura francesa do século XVIII (Absortion and Theatricality), mostra-nos Fried a importância de Diderot para a definição de modernidade, da arte e do espectador moderno. Nas críticas aos “Salons” de Diderot vem nascendo uma ideia interessantíssima: os seus contemporâneos Greuze, Chardin ou Van Loo concebem cenas em que os personagens surgem tão absorvidos em determinadas actividades (lendo, desenhando, contando histórias para um grupo, tocando música, etc.), tão absorvidos que é possível dizer que tal ou tais pinturas como que ficcionam a ausência do espectador.

A pintura abandona a “teatralidade” subserviente (ao serviço do espectador), e existe apenas para si mesma. Denominava Diderot este tipo de obras como de pintura “dramática”. Outro tipo de pintura podia existir: a “pastoral”, onde o espectador era autenticamente aspirado para o interior da cena, pertencendo-lhe (nunca achei muito claros os exemplos de Diderot, mas se olharmos para o posterior génio de nome Turner perceberemos o que isto significa).

Passemos ao caso de Baudelaire, que muito nos será útil para este post que pretende trabalhar a relação entre o realismo de Courbet e a prática artística de Duchamp. N’ O Pintor da Vida Moderna” (um texto e um conceito), começa o poeta por afirmar que o artista moderno não se pode deixar seguir só pelo ideal, mas também tem de valorizar as coisas “menores” na célebre expressão: valorizar “a época, a moda, a moral, a paixão”, a sabedoria de retirar o eterno do transitório. Mas o exemplo de Baudelaire era um artista menor, como se sabe: Constantin Guys. Do mesmo modo, equivocado,  virá ainda o autor d’ As Flores do Mal a criticar o nosso Courbet por sacrificar a sua arte ao “realismo” (e também criticará Ingres por sacrificar “sem imaginação” a pintura ao ideal de Rafael). Ao contrário de Greenberg (que destacava Pollock, um dos maiores entre maiores), Baudelaire produzia conceitos interessantes e exemplificava mal (Guys é uma inexistência quando comparado a Manet ou Courbet).

E contribuiu ainda para redutoras leituras de Courbet: dizia Baudelaire que existiam dois tipos de pintura: a imaginativa e a realista ou positivista, sendo de valorizar a primeira. Courbet aparecia no realismo, na submissão à natureza (uma crítica que já antes servira injustamente, noutros autores, para desvalorizar Caravaggio).

E porque se desvaloriza o realismo? A resposta é importante: ao longo da história da arte, a pintura realista aparece como algo tão próximo da realidade (uma transcrição da natureza) que não deve suscitar grande atenção de análise; considerou-se erradamente que a acuidade na leitura da arte realista devia ser menor que na arte metafórica ou alegórica. Acontece que Courbet pisa os dois territórios: o realismo e a alegoria, e nunca perceberemos porque é que Baudelaire tal não percebeu.

Bom, é certo que Os Britadores de Pedra (1849), considerado na época uma obra socialista (Courbet envolver-se-ia mais tarde na Comuna), é uma pintura realista.

Mas como classificar O estúdio do pintor: uma alegoria verdadeira determinando uma fase de sete anos da minha vida artística (de seu título completo, 1855)?? Uma alegoria da criação para uns, uma alegoria do Olhar para outros autores (é a que julgo ser a leitura de Duchamp).

E O Nascimento do Mundo??

          
Auguste Belloc. Fotografias.    

  

Antes de abordarmos O Nascimento do Mundo, voltemos ao Estúdio do pintor ou L’Atelier. Mergulhemos então aqui, nesta gigantesca obra, e façamo-lo do mesmo modo que, literalmente, Courbet, auto-retratando-se, mergulha na pintura que executa no centro desta composição. Com efeito, em L’Atelier o pintor trabalha numa paisagem; note-se que este é um género tratado por Courbet, mas só depois de L’Atelier (um primeiro enigma). Deste modo, a pintura pode ser uma alegoria daquilo que ainda não existe (e aqui, como alegoria, não é “realista”). Que faz aqui Courbet? Pinta uma paisagem, dissemo-lo, não a partir do natural, mas da imaginação (atenção Baudelaire!). Na paisagem parece figurar uma cascata (importantíssima para Duchamp, muito mais tarde). O pintor não está somente encostado à tela que pinta, como seria natural: ele “empurra-se” para dentro da obra, provocando que da obra “verta” para o exterior o que nela está representado. Courbet está pois imerso na obra, e a cascata verte “para fora” porque o pintor a “empurra” (parece água escorrendo o panejamento, e as suas múltiplas dobras, da mulher/musa/modelo que está atrás do pintor).

Duchamp, no século XX, que não restem dúvidas, vai interessar-se pelo Olhar de Courbet, pela sua relação com a pintura, e sobretudo pela forma como o pintor francês mistura o realismo com a alegoria. E Courbet alegoriza a pintura, o espectador e o seu Olhar. E é esta alegoria do Olhar que não escapará a Duchamp. Exactamente, é mesmo o tema da sua obra mais importante: Étant donnés: 1º La chute d’eau / 2º Le gaz d’éclairage (1965-69). Qual pois será a relação entre Courbet e Duchamp? Relembremos a consideração crítica mais vulgar do realismo, acima descrita: tratava-se de uma descrição do real a não merecer ou a não suscitar uma atenção (porque real) muito detalhada ou demorada. Então, neste sentido, o olhar não teria grande motivação ou interesse em se dedicar ou deter-se na obra. Reside aqui o nó da questão: se o olhar não teria grande motivo para se ocupar da obra e da sua leitura (porque esta quase seria coincidente com o próprio “real”), então o olhar apareceria aqui imotivado e puro: seria o Olhar pelo Olhar, uma vez que nada o ligaria à obra, senão o seu próprio ser-Olhar, Olhar puro, desinteressado e imotivado. Este seria pois o terreno para melhor compreender então o que é isso, o Olhar.

Assim trabalhou Duchamp em Étant donnés. Ver em Étant donnés implica um esforço e perspicácia. Aqui o Olhar aparece como “trabalho” e pesquisa. E nunca uma coisa retiniana, automática, como nos ensina a câmara escura. Duchamp define o Olhar “puro e imotivado” de Courbet, ou melhor, define o que é Olhar. O que temos em Étant donnés?

Temos uma porta proveniente de uma velha casa espanhola com dois orifícios que dão para a visão de um muro (feito de tijolos recuperados de demolições cerca do atelier nova-iorquino de Duchamp) arrombado ao centro, muro (ou «quadro») que é uma parede em contra-luz, e «arrombamento» que é uma abertura que nos permite ver uma mulher deitada despida segurando um candeeiro numa estranha paisagem que a cerca. Este nu feminino é uma citação explícita d’ O Nascimento do Mundo, de Courbet. Portanto, Duchamp  obriga-nos a ver por um orifício de uma porta uma paisagem e um nu como os de Courbet. E porquê? Porque é o olhar segundo Courbet, o olhar realista de Courbet que, segundo Duchamp, nos pode definir, precisamente, o que é o Olhar. Tema permanente de Duchamp, talvez mais importante do que o readymade ou o objecto (apropriado e nomeado). Ora, como Duchamp desconfia do mero “olhar retiniano” (da pintura, por exemplo) foi desde sempre sua tarefa dizer-nos o que era Olhar, fazendo de cada obra um manual de instruções sobre como “olhar” – e isso reflectia-se nos títulos de algumas das suas obras; por exemplo, de 1918: À regarder (l’autre côté du verre) d’un oeil, de prés, pendant presque une heure.

Exemplar, este título. Não é tanto um título, mas a instrução para ver a obra em causa. Étant donnés, também desconfia da capacidade do nosso olhar, por isso para que esse olhar passe à condição de Olhar é preciso descrever o que está à vista: uma queda de água e uma lâmpada. E um nu, o nascimento do mundo de Courbet, que é também o nascimento do Olhar.

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2 Responses to Uma vulva e um orifício numa porta (uma vulva é um orifício numa porta): o que é Olhar – uma lição sobre Courbet e Marcel Duchamp

  1. nf diz:

    O olhar, o ouvir. Que palavras interessantes, porque remetem a experiência sensível para o trabalho do órgão olho/ouvido; para a fronteira interior entre o exterior e o interior, entre o tempo e o espaço. Autonomize-se então o olho, para que a visão seja apercepticonal, acéfala. Faça-se do olho uma câmara fotossensível que também roda para dentro e que olha para o órgão coadjuvante cérebro. O olho fica a meio caminho, entre a obra de arte e o cérebro, rodopiando e estúpido. Claro, o cérebro captura o olho para fazê-lo um instrumento da percepção, mas este, em estando fora da mente, marca a antecâmara do sujeito percepcionador: a sensação como matéria intensiva da sensibilidade e como limiar do Real (cf. Kant). Se a arte operar este esquartejar do sujeito da percepção já é muito. Mas aqui já não há autonomia da arte que se safe, precisamente porque se destrói a putativa autonomia do sujeito, e a sua mistificada experiência estética. Aqui, a obra de arte não é um sujeito antropomorfizado, não é auto-reflectiva, não tem ‘alma’, nem ‘face’, nem ‘interior’. Se é autónoma, é somente como besta ou máquina.

  2. Carlos Vidal diz:

    Por acaso, ou talvez não, sempre pensei em certas obras de Courbet (como L’Atelier ou o Nascimento do Mundo) como máquinas ou dispositivos de visão.
    Acho que Duchamp percebeu isso e encarregou-se de abrir uma fenda n’O Nascimento do Mundo, na grande vulva (que tembém aparece como “Origem do Mundo”) para onde voyeuristicamente se espreita em busa da luz e… do próprio olhar, aí perdido, como perdido anda pelo mundo. Quer dizer, para Sartre (Ponty ou Lacan) ver, ou a visão, e o olhar são diferentes (e também há diferenças entre ouvir e escutar, claro). O olhar está no mundo, o ver está em mim ou noutro ponto com foco. Diz Sartre que se estou num jardim e ouço barulho num arbusto, penso logo: estou a ser olhado (penso isto mais do que “está ali alguém”).
    Ver é coisa mais mecânica, e foi símbolo cultural durante muito tempo. Foi símbolo e sinal da própria produção de conhecimento (de Descartes ao Iluminismo), quando a câmara escura (câmara fotossensível e retinopassividade, ou visão acéfala) era um paradigma (apesar de Descartes atribuir à mente e à alma a faculdade de entender o visto).
    É verdade que, como diz, o esquartejamento “interior” deste dispositivo ataca a “autonomia da arte”, porque aqui é a visão que se autonomiza do sujeito. Certo. Mas Duchamp, vendo bem, não temeu esta deriva, por isso tentou (com sucesso) incorporar na arte a linguagem, o “nome”, o título, a que chamava “cor invisível”.

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