Tudo o que tem e deve saber sobre Impressionismo (e Monet, particularmente): a matriz da nossa existência moderna

MONET. Casas do Parlamento, Londres. 1904.

Bom, como Madrid é uma cidade situada bem perto de nós, portugueses um tanto infelizes, podemos dizer, apesar de tudo, que ainda temos sorte, muita sorte. Porque até ao próximo mês de Maio vamos lá poder ver com olhos bem abertos, atentos e sábios o nascimento (ou renascimento, para citar o título de uma exposição) da pintura moderna, ou, como direi adiante, do modo de ser moderno de ver, compreender e conhecer. Sim, até Maio Madrid vive sob o signo do Impressionismo, de que aqui falarei com algum rigor técnico (mas de forma também simplificada). Isto em duas exposições mais do que magníficas: na Fundación Mapfre (Paseo de Recoletos, 23) pode ver-se, até 22 de Abril, “Impresionismo: Un Nuevo Renacimiento”, a partir de obras do Museu D’Orsay que permitem uma visão sobre o final do século XIX e suas estéticas mais avançadas, de Manet a Cézanne. Esta exposição contextualiza a do Museu Thyssen-Bornemisza, dedicada só a Monet (embora permita ver antecedentes como Turner ou descendências como Gerhard Richter ou Robert Ryman, citando eu os que mais me interessam), “Monet y la Abstracción”, até finais de Maio (exposição que se desdobra também na Caja Madrid).

Como a feira ARCO termina já este domingo (evento que apenas nos faz cansar pés e pernas e é quase sempre inútil), deveremos escolher as semanas (ou meses) seguintes para viajar a Madrid, pois aí as salas dos museus e a atenção são mais “nossas” (com a grande vantagem de que não ouvimos em todos os cafés e tascos falar português, como se sabe a língua de J. Sócrates e dos seus/nossos problemas). Enfim, deixemo-nos de brincadeiras.

Proponho-vos uma breve introdução à estética e prática pictórica impressionista para que se entenda como ela é, indubitavelmente, a fundadora da arte moderna, mas não apenas: ela é, também e acima de tudo, a fundadora do olhar, percepção, compreensão e entendimento modernos. Desta maneira, a pintura impressionista e o Impressionismo moldam toda a modernidade, não apenas porque dão novos mundos ao mundo da percepção, mas porque nos vêm mostrar que a compreensão e o conhecimento do mundo e dos seus fenómenos são INTERACTIVOS, ficando arrumada definitivamente, numa longínqua história, a passividade retiniana ou humana. Para compreendermos o Impressionismo, persigamos uma série de questões técnicas e outras tantas filosóficas: habitualmente, para as primeiras teremos de falar das descobertas de Chevreul, para as segundas da filosofia de Henri Bergson, o que deve ser sublinhado, muito bem sublinhado, pois normalmente (erradamente, digo eu) tende a destacar-se o pólo científico, facto assaz insuficiente (e Bergson sou eu que o trago aqui à colação, pois sem o bergsonismo não se entendo o Impressionismo, até porque Impressionismo e bergsonismo dominam o último quartel do século XIX, o primeiro desde a década de 70, o segundo mais tarde, a partir da década de 90 – entretanto, a conjugação de um e outro é clara, absolutamente clarificadora).

Tratarei seguidamente de questões técnicas e filosóficas, com certa profundidade mas sem querer maçar ninguém. (Acompanhem-me, sff.)

MONET. Jeanne-Marguerite Lecadre no Jardim. 1866.

MONET. Nenúfares. 1906.

1. Óptica

Comecemos pela óptica, já agora (até porque é mais prático, sobretudo por razões cronológicas). Costumamos ligar o Impressionismo a realidades para-científicas no âmbito de novas teorizações sobre a cor, por exemplo a partir do clássico De la Loi du Contrast Simultané des Couleurs (1839) de Chevreul. Para o químico não só não existe uma cor objectiva em si (como existia para Goethe, o “amarelo em si” puro e independente da envolvente fonte lumínica), como também não existe o que denominamos cor local, porque a cor é sempre dependente das circunstâncias em que a recebemos, ou seja, uma cor depende das cores que rodeiam cada uma percepcionada: é a lei do contraste simultâneo chevreuliana que proporcionará um novo entendimento da representação cromática, da representação geral a partir da cor, seja do espaço seja da figura, um cruzamento óptico-pictórico que privilegiará a mistura aditiva sobre a subtractiva. Já veremos os seus significados e operações. É esta revalorização sensorial da cor, para lá da valorização formal cartesiana e kantiana, que abre o caminho do Impressionismo (e da modernidade).

Esta valorização da cor exigia uma nova estimulação retiniana. É aqui que de novo nos aproximamos de Chevreul, e de outros químicos e estudiosos como Thomas Young e Helmholtz. Para Young, por exemplo, a transmissão das cores ao cérebro é realizada por três tipos de fibras nervosas (foto-receptores na terminologia de Helmholtz). Cada nervo é responsável por uma cor primária. Estes receptores, de forma conjugada, são mais ou menos estimulados, provindo daí a sensação de cor, admitindo-se seguidamente um ilimitado número de combinações. Certifica-se deste modo a existência de uma mistura óptica, que tem como cores primárias o azul, o verde e o vermelho, de que resultam as secundárias ciano, magenta e amarelo. Esta é a base da mistura ou síntese aditiva, testada na projecção de luzes e usada nos monitores de televisão ou computadores, nas câmaras tradicionais ou digitais.

Ora, depois de definida a mistura aditiva (mistura limpa, a mistura de luzes, a que os impressionistas muito devem), passemos para a mistura “suja”, a das cores conforme as usamos, a subtractiva, que tem como primárias as nossas conhecidas – amarelo, azul e vermelho. Como trabalhavam fisicamente com as tintas era daqui que partiam os impressionistas, mas com uma nuance. Eles faziam-no considerando a já testada possibilidade das misturas aditivas (exclusivamente lumínicas), isto para manter um determinado grau de luminosidade e pureza cromática; trabalhavam as cores aditivamente e por justaposição, induzindo a retina a produzir a mistura para a obtenção da cor desejada. A mistura cromática impressionista não se efectua na paleta e a sua modelação de volumetrias abandona, como disse, o claro-escuro, fazendo surgir a hipótese de uma volumetria exclusivamente óptica. Como também já teorizado, a produção das sombras na pintura impressionista não parte da cor local (que Chevreul provou não existir, através da já referida teoria do contraste simultâneo), mas sim de uma cor própria (geradora de «sombras coloridas»), considerando Monet que há determinados efeitos de luminosidade que são reforçados com a justaposição de cores complementares: assim, teoricamente, a sombra de um objecto amarelo terá de conter o violeta (formado a partir da mistura entre o azul cobalto e o vermelho). Não existindo o preto na natureza, a paleta impressionista nunca o continha. Ora explicado o “cientifismo” do Impressionismo (mas não se pense nunca!! que o Impressionismo era uma estética científica), passemos à realidade perceptiva-hermenêutica.

2. Problemas filosóficos

Como sabemos, desde Bergson a Merleau-Ponty, a eficácia da Vista, na prossecução do seu papel (percepção, produção e justificação do conhecimento), mede-se sobretudo pelo modo como ela, a Vista, deve interagir com os outros sentidos e sensações (tacto, olfacto, audição), e pelo lugar do corpo, de todo o corpo movendo-se e interagindo, no local da experiência ou vivência estética-perceptiva. Portanto, na nova experiência retiniana do Impressionismo, a percepção abandona a passividade do mero registo (como na câmara escura, de Leonardo a Descartes) para ser acima de tudo “construção” (percepção = construção); encontramos assim a filosofia de Bergson e a sua intenção de definir ou propor um “novo cérebro”. Neste, a visualização não é mais um dado certo a priori, mas é sobretudo uma interacção apenas possível quando entendido o real como algo móvel. Permanentemente.

Em Schopenhauer a retina não é mais uma entidade de registo passivo, que fixa o real e o local, o objecto e a cor em si isoladamente, a retina é um campo activo. Em Bergson (em Matière et Mémoire, 1896), a necessidade de um campo de percepção activo é moldada pela valorização do corpo inteiro no acto do entendimento perceptivo. Perceber um objecto solicita a actividade de todo o meu corpo e não apenas a da minha retina. Perceber e percepcionar depende tanto dos meus constituintes sensórios como motores. Se eu não me mover, se o meu corpo não agir, eu nada entendo nem construo diante daquilo que vejo. Portanto, não vejo.

Espaço, atmosfera, realidade e conhecimento, no Impressionismo tornam-se interactivos, logo o princípio renascentista do quadro-janela (Alberti) esfuma-se, bem como a importância que no Renascimento adquiriu a perspectiva científica (Alberti, Brunelleschi). Este tópico é extremamente importante, pois muitos leitores pensam na perspectiva como fundação da modernidade, o que é de certo modo errado, pois ao longo dos séculos (de Caravaggio ao Impressionismo, passando por Velázquez e Manet) e perspectiva é aquilo que os pintores sempre quiseram violar! (dirá Clement Greenberg que a essência da pintura é a bidimensionalidade e a planitude, mas esta é outra história).

Concluindo, o espaço impressionista é atmosférico, cromático, não-perspéctico ou, de outro modo, aspirante a uma tridimensionalidade óptica (apenas óptica!). Se o cérebro em Bergson é campo de acção, na pintura é a retina que é esse campo de cruzamentos e supressão de distâncias entre observador e coisa observada. Outra das razões porque a pintura impressionista é fundadora da modernidade, radica na sua intenção de criar algo não dependente da realidade e dos objectos. É Monet quem nos diz: “saindo para pintar, esquece-te dos objectos que tens diante de ti, seja uma árvore, uma casa, um campo ou qualquer que seja o objecto. Pensa apenas que está aqui um pequeno quadrado azul, além um alongado rosa, aqui uma faixa amarela, e pinta tudo como se te afigura, com cor e forma exacta, até que a pintura emerja como a tua imediata impressão da cena que tens defronte”.

Ora bem, estamos na base da arte moderna e no princípio da autonomia dos elementos estruturais da linguagem (cor, linha) em relação ao real. Mas há um outro factor a considerar que une Bergson a Monet: este aconselhava um artista a olhar para um ambiente natural durante pouco mais de 30 minutos (como diria Cézanne: “há um minuto do mundo que passa” e depois tudo se perde). O mesmo para Bergson, para quem eu só percebo ou entendo o que quer que seja se me mover.

Percebo (vejo) com o corpo, tanto quanto com a retina.