Uma lição de pintura e uma lição de política: de Caravaggio a Lénine
30 de Dezembro de 2009 por Carlos Vidal
CARAVAGGIO. Repouso na Fuga para o Egipto.
1.
Quem nos últimos dois meses, mais ou menos, frequentou este blogue e as suas caixas de comentários, de imediato reparou num facto original, interessante e bizarro: a prolixidade argumentativa para nada, uma avassaladora produção de impasses teórico-retóricos e uma verborreia traduzida em impressivas manchas gráficas desarmantes de texto, sempre invariavelmente crítico a toda e qualquer tentativa de acção ou realização emancipadora, transformadora, prática em suma, seja pela violência ou pelo discurso, sempre mas sempre crítico a todo e qualquer vislumbre de mudança ou ruptura social, tudo isto muito bem representado na figura que assina como comentador Viana e ainda outro, Niet (que anda há 30 anos a tentar compreender o Castoriadis, meu deus!!); um tique também observável (menos no primeiro e mais no segundo) nos meus colegas Ricardo Noronha e Zé Neves.
Não partilham de nenhuma experiência encetada para uma real e não angelical-sublimada emancipação: abominam tudo, tudo o que existe e existiu nesse esteio: os bolcheviques, Lenine, Trotsky, a URSS, Estaline, Mao, Zapata, zapatistas, resistências armadas, resistências desarmadas, comunistas, socialistas, anarquistas violentos, Luigi Galleani (o anarquista que advogava a violência revolucionária), Fidel, Che, sub-comandante Marcos, Chavez, Allende, absolutamente tudo, sem excepção – denotando apenas fascínio por uma típica verborreia umbiguista.
2.
O que eu lhes chamo, para não lhes chamar pior, e porque já estou cansado de tantos pruridos “anti-violência” e “anti-revolução”, é “gnósticos”. São os novos gnósticos, eles não estão próximos nem solidários com nenhuma barricada nem nenhum tirinho, fodem a paciência e não saem de cima. Como Zizek cita de Harold Bloom (“Omens of Millenium”), o gnóstico vive num mundo em que Deus é um alien acima do mundo e da sua complexidade dramática e violenta, um Deus separado disto; o gnóstico distingue-se daquele que tem fé, porque este concebe um Deus que coexiste com o mundo, digamos, com os campos de extermínio, com o “mal”, com a SIDA, com todas as doenças e instantes de felicidade; o gnóstico só acredita num Deus a iogurte seguro e lavado, não vive aqui. Esta malta odeia tudo o que se tentou para mudar o mundo, nos séculos XIX, XX e XXI. São os grandes reaccionários e os fascistóides bloqueadores e engraçadinhos do nosso tempo, neste princípio do século XXI, felizes pelo desaparecimento da União Soviética, felizes pelas dificuldades que o bloqueio causa à sociedade cubana, felizes pela futura queda de Chavez, felizes no seu ódio aos “m-l”, não sei porquê, mas sempre alegres com o que dizem ser o fracasso dos processos totalitários travestidos de emancipação.
É pois muito certo o que diz um excelente, simples e sintético comentário de Joaquim Frazão (parabéns, meu caro amigo!):
Ora, isto vale muito mais do que 10 “ensaios” de Viana e de Niet.
Por tudo isto, lembrei-me ontem, na pintura, na sua história, da antítese de tudo isto: Caravaggio. Vou explicar-vos tudo muito bem explicado.
Sustentando, na medida do possível, o paralelo entre Lenine e o pintor lombardo. Para isso recorrerei a, para mim, três tópicos de abordagem fundamentais em torno de Caravaggio: 1) o carácter inédito do seu trabalho lumínico; 2) a sua recusa em mostrar a “mão oficinal”; a, por fim 3) a sua recusa total em elaborar para as suas obras estudos prévios, uns atrás dos outros (nunca desenhou, não se lhe conhece um único desenho); e vamos então chamar a este puro pragmatismo e predisposição para acertar no alvo, um “leninismo pictórico”.
CARAVAGGIO. Sete Obras da caridade.
3.
Quem não tiver paciência para abordagens técnicas da pintura, deixe já aqui o meu texto (mas não deve, porque tentarei falar muito muito claro).
1) A luz, então. Têm forçosamente razão os seus primeiros biógrafos e críticos, lidos com atenção (e este é um dos temas da minha tese de dr.): Scannelli numa carta que Hibbard transcreve na sua importante monografia; Mancini, o rival Giovanni Baglione ou o posterior historiador Giovanni Pietro Bellori: sem o apreciarem grandemente, todos adiantam que o uso caravaggesco da luz não é predominantemente simbólico, não se destina propriamente à divinização da luz ou à figuração lumínica da divindade; destina-se a conferir forma e volumetria forte, directa, marcada, acentuadíssima de um modo que viola o sfumato gradativo de Leonardo ou as laboriosas velaturas dos venezianos Ticiano e Tintoretto.
Já no século XX, Wittkower descrevia a luz do lombardo como algo ao mesmo tempo insubstancial e corpóreo, ou seja, a luz caravaggesca não se relacionava com a substância em que recaía (corpos humanos, panejamentos), não a modelava gradativa ou suavemente; ela iluminava por excesso separando-se (e recortando os corpos) da obscuridade. Portanto, não há atmosfera em Caravaggio como em Ticiano, Rembrandt ou nos impressionistas: há uma luz que se recorta e se separa da obscuridade, e há uma obscuridade densa e pesada como pedra e sem meios-tons ou gradações (como existem profusamente em Rembrandt). A luz caravaggesca é figura e é corpo; a obscuridade não é fundo, como sempre, ela é também figura e corpo (Roberto Longhi, que redescobriu Caravaggio no século XX, afirmou que ele foi o primeiro a conferir corpo à sombra-obscuridade; Wittkower, por seu lado, diz que a luz de Caravaggio não trespassa nem passa pelas zonas de obscuridade, pois estas têm um corpo denso, são matéria não permeável a nada). Os biógrafos citados acertam na ausência de simbolismo desta luz pelas razões erradas, creio eu.
Eles não lêem neste luminismo nenhum simbolismo porque tendem (todos) a considerar Caravaggio como o pintor paradigma do “realismo” avesso ao idealismo de Rafael (o que impressionou Poussin, e o fez proferir a famosa frase que “Caravaggio veio ao mundo para destruir a pintura”). Ora, apesar da escolha dos modelos caravaggescos coincidir com os homens e as mulheres da rua, a ausência de relação luz-obscuridade em Caravaggio dificilmente o leva para um plano de realismo. Mas a sua modelação volumétrica é directa, rígida, hierática, não retórica e inequívoca (alguém dizia mesmo que ouvia o “Rapaz Mordido por Lagarto” gritar).
2) Ausência de “oficina”, gestualidade, agora. Quem viu ou tocou num Caravaggio sabe que a película pictórica do autor, contrariamente a Rembrandt, é fina, lisa e sem marcas – sejam elas do gesto (abundantes em Velázquez) ou da matéria (abundantes em Rembrandt). Tudo aqui aparenta “apagar” a oficina pictórica, como que antecipando-se à fotografia aparecida séculos depois. Além disso, em Caravaggio, raramente há profundidade de campo – ele usava mas não se interessava muito pela perspectiva artificial: temos quase sempre cenas desenroladas num plano demasiadamente próximo do espectador, estas personagens constituem e constituem-se num mesmo plano e em “cima” de nós, exceptuando obras de conjuntos de figuras (mais de 5 ou 6) como o “Martírio de S. Mateus” ou as “Sete Obras da Caridade”. O toque e o gesto desaparecem, são anulados na modelação de corpos e seus panejamentos. Comparável, só Miguel Ângelo que desprezava em absoluto quaisquer elementos paisagísticos e os executava com rudeza e desprezo. Mas Caravaggio poderia ter sido virtuoso na paisagem, que dominava: veja-se o “Repouso na Fuga para o Egipto” ou o “Sacrifício de Isaque”.
Mas preferia ir “directo ao assunto” (como Lenine!). Por fim, 3) a ausência de estudos prévios, desenhos, esquemas. Poderíamos considerar que teriam existido e desaparecido, mas não. Impossível. Nenhum biógrafo seu contemporâneo os cita, e sabe-se que o pintor abordava directa e prodigiosamente a tela (e digo prodigiosamente, porque as suas estruturas compositivas são de extremo rigor, o que não cabe aqui demonstrar).
4.
Como Lenine, Caravaggio seria o mais avesso possível às interessantíssimas e edificantes conversas intermináveis que temos aqui mantido: ora, o que aqui temos feito tem sido desenhar, desenhar, desenhar, e nada realizar nem possibilitar que se realize. Caravaggio, o precursor de Lenine, sempre fez o contrário: realizou sempre obra sem se preparar de forma tradicional. Lenine também, como o lombardo, sabia a necessidade de agir rapidamente, e deixar a preparação para depois (precisamente o contrário daquilo que aqui temos feito, repito). Numa conferência de 1919, proferida na Universidade de Sverdlov, tratou do imperioso problema do Estado, a partir de Engels, na “Origem da Família, da Propriedade Privada e do Estado”. O resumo da conferência é simples: o Estado nasce do regime da propriedade privada e da exploração capitalista. Enquanto houver capitalismo tem de existir Estado. O Estado tem de ser tomado pela força (e não ignorado, como querem os nossos amigos libertários: ele existe, logo tem de ser tomado); a tomada do Estado serve para abolir a propriedade, o próprio Estado e o partido; abolida a propriedade, dissolve-se o Estado. É necessário agir (pintar sem desenhar, e sem estudo prévio demasiadamente demorado), e, portanto, agir violentamente (inevitavelmente). Porque a tela tem de ser realizada. Há que a começar e falar depois. Só depois, meus caros amigos. Só depois. Não antes. E agora vou tirar umas férias de 1, 2 ou 3 semanas. Ou talvez não. Volto não tarda nada.
Escreva um comentário