Tudo o que há para saber acerca das vanguardas soviéticas, momento único da arte do século XX


IAKOV CHERNIKOV


MALEVICH. Quadrado Negro. 1915.

Já que há quem queira culpar a União Soviética de despotismo anticomunista, sendo que para mim ela e a sua história é património inalienável da história da emancipação humana (Outubro de 1917 foi o momento de mais elevada esperança da história da humanidade), meus amigos e colegas anti-leninistas pelo menos apontem factos objectivos relevantes sobre o período a partir do qual esse país teria resvalado da construção do socialismo para a burocracia de Estado. A vossa “certeza” (que – atenção – eu não partilho) de que a União Soviética abortou a construção do socialismo, ou de que Estaline é o contrário do comunismo podia ao menos fundar-se em argumentos de história da cultura e da arte de vanguarda. Assim sendo, será importantíssimo que considerem o período entre 1932 e 1934 como datas determinantes. Eu ajudo-vos na análise. Mas notem uma coisa: até esse período a vanguarda soviética foi certamente das maiores conquistas do século XX artístico.

Uma análise das linhas evolutivas das vanguardas soviéticas considerará um apogeu na década iniciada em 1910 (com alguns anos de anterioridade à revolução) e uma crise, decadência, ou existência dificultada por razões várias ao longo dos anos 20 (apesar de ainda pujantes), involução que oficialmente terminará em 1932, aquando da reunião do Comité Central do Partido Comunista da União determinando a criação por decreto da União dos Escritores e a supressão da salutar conflitualidade artística no país. Data de 25 de Maio desse ano um artigo publicado no Literatournaia Gazeta onde, pela primeira vez, surge o termo «realismo socialista», consolidando o fim das vanguardas históricas (mas note-se que o retour à l’ordre perpassa por toda a Europa) e estabelecendo normas de conduta para os artistas, sequência de factos que culminará em 1934 na realização do 1º Congresso dos Escritores da URSS marcado pelas intervenções de Andrei Zdanov.

Interessa-me averiguar se o realismo socialista se impôs somente por decreto governamental (Zdanov-Estaline) ou se algum tópico das suas linhas fechadas se vinha entretanto detectando no seio da complexa, contraditória e conflitual realidade não só da prática como da teoria formadora das vanguardas.

Para tal, será primeiramente imperioso o exame do conceito de vanguarda, conceito que tem uma génese e uma história independente da arte soviética, não nos esqueçamos (remontando a Baudelaire no Mon coeur mis à nu e a Bakunine que, em 1878, fundou e dirigiu uma revista chamada L’Avant-Garde). Sublinhe-se que nas vanguardas há sempre uma bifurcação decisiva, uma instabilidade que poderá (ou não) estar na origem das suas evoluções e involuções (aliás, em toda a Europa, como já dito), concretamente das evoluções e involuções que a própria vanguarda imporá em resultantes sempre imprevisíveis; sabemos que, nas vanguardas soviéticas, aos movimentos mais fulgurantes de inovação se seguiu o realismo socialista, como depois das tensões desmaterializantes das décadas de 60 e 70, no contexto da arte ocidental, deparámos não apenas com um retorno claro à representação como à objectualidade (a chamada pós-modernidade dos “anos 80”).

Quanto à bifurcação das vanguardas em geral e das soviéticas em particular, destacaria estes pólos:

A) A arte das vanguardas (evitarei referir-me à «vanguarda», para não sugerir uma inexistente unidade) vai interessar-se essencialmente por processos de inovação formal – primazia do medium – alheando-se da evolução e dos movimentos sociais (nas vanguardas soviéticas esta linha de trabalho dá origem à «Faktura»).

File:Malevitj.jpg
MALEVICH. 1927.

Ou:

B) A arte de vanguarda interessa-se essencialmente por processos de intervenção social, procurando acompanhar, em vários dos seus domínios (económico, político, tecnológico), a evolução da sociedade (nas vanguardas soviéticas esta linha de trabalho gera uma realidade significativa, a «Factografia»).

Não pretendendo uma resposta definitiva, a minha primeira hipótese, ou conclusão, aponta para o facto de os realismos finalmente triunfantes na arte soviética de Estado serem resultado deste segundo pólo [ B ], que teria imposto uma obrigação mimética, eventualmente propagandística e didáctica à prática artística.

Seguindo Benjamin H. D. Buchloh, em “From Faktura to Factography” (October, 30, 1984), consideraremos que os artistas da «forma» entendida separadamente das convulsões sociais (para eles a arte era aliada da nova sociedade se fosse invenção formal pura e não lição ou propaganda mimética), se integram na linha denominada Faktura e os outros na Factografia – temos assim os dois tempos da arte soviética de vanguarda, na medida em que ao experimentalismo da Faktura sucedeu a mimetização socioindustrial da Factografia.

Faktura e Factografia pontuam a produção artística soviética nas três primeiras décadas do século XX, imbatíveis de arrojo em todo o mundo ocidental. Mas conviria começar por olhar para o panorama artístico em causa globalmente. Todas as movimentações artísticas radicais, consideradas ainda em bruto, despertaram o interesse dos estrategos e dos ideólogos da Revolução, e nessa sequência realizou-se, poucos dias depois da vitória bolchevique, a reunião de Smolny, para a qual foi convocada, pelo Comité Central Executivo das repúblicas soviéticas, a elite intelectual de Petrogrado (Alexandre Blok, Maiakoski, o encenador Meyerhold, os pintores Petrov-Vodkine e Natan Altman), com o objectivo de acordar a colaboração futura entre a nova liderança e os artistas. A Revolução apreciava claramente os artistas radicais!!

Apesar das primeiras manifestações, na URSS, de vanguarda artística radical (futurismo, produtivismo e construtivismo) derivarem, como salientou Walter Benjamin, da chamada «arte burguesa ocidental», estas não passaram despercebidas aos governantes nos primeiros anos pós-revolucionários, sobretudo a Lunatcharski, Comissário do Povo para a Educação, pelas hipóteses que ofereciam de cobertura às seguintes virtudes programáticas genéricas: reconstrução – ou refundação – do mundo pela arte; construção da sociedade futura; superação da tradição; equivalência arte de vanguarda e arte de esquerda.

Programa que preencheria a terceira das três frentes de combate anunciadas pelo próprio Lenine em 1917: a frente política, a frente económica e a frente cultural, na qual, para além da prática artística, se adicionavam objectivos de ordem educacional, como a erradicação do analfabetismo até 1928.

Os artistas mais inovadores da época obtiveram imediatamente os mais altos cargos institucionais – tivemos a criação do Instituto da Cultura Artística, presidido por Kandinsky, organismo que em 1923 foi também dirigido por Malevich na sua secção de Leninegrado; a criação dos Ateliers Superiores de Artes, que contaram com professores como Rodchenko, Naum Gabo, Anton Pevsner ou Lioubov Popova; como disse atrás, apesar desta efervescência, uma mega-máquina antivanguardista (termo de Lewis Mumford) começou a ser erigida pelos anos 20.


POPOVA. Arquitectura Pictórica. 1918.


NAUM GABO. 1958.

Passado pouco tempo, em 1919, começaram a surgir divergências claras entre alguns artistas (que posteriormente abandonariam o país) e a política do Estado. Entre estes encontravam-se Kandinsky e Marc Chagall.

Não obstante o abafamento posterior de alguns modernistas, nestes primeiros anos de revolução foi existindo um pluralismo evidente, nomeadamente no panorama literário, manifesto na coexistência de vários grupos ou organizações que se posicionavam de modos distintos perante a ideia de hegemonia intelectual e artística do proletariado.

Tivemos a VAPP, associação pan-russa de «escritores proletários», cuja orientação estética estava patente no próprio nome; depois, por oposição, três outros grupos que não destacavam essa hegemonia intelectual do proletariado, a classe ascendente (num messianismo que não previu o triunfo da futura pequena burguesia planetária): o LEF (Frente de Esquerda), grupo que teve Maiakovski como figura tutelar e que propôs, acima de tudo, a criação de formas artísticas revolucionárias, privilegiando a forma/medium em relação ao conteúdo: leia-se, por exemplo, o manifesto «Viveiro dos Juízes»: «1 — Deixámos de considerar a estrutura e a pronúncia das palavras segundo regras gramaticais, não vendo nas letras senão discursos orientantes. Desmembrámos a sintaxe. 2 — Conferimos sentido às palavras segundo o seu carácter gráfico e fonético. 3 — O papel dos prefixos e sufixos foi reconhecido por nós. 4 — Em nome da liberdade do facto individual desprezamos a ortografia».

A Maiakovski juntar-se-iam o director de teatro Meyerhold, os escritores I. Babel, Seifúlina e Trétiakov. Registemos também um terceiro grupo, situado além daqueles que reconheciam ou não a hegemonia do proletariado: eram os nacionalistas como Iessenin e Ehrenburg, autores bucólicos, de intensa ligação à terra e irreconciliados com a revolução. Por último, um quarto grupo, os denominados «escritores burgueses», grupo em parte resultante da NEP (Nova Política Económica) liberalizante de Lenine: os dramaturgos Alexei Tolstoi e Bulgakov (próximos de Stanislavski).

Contudo, o realismo socialista triunfou e foi mesmo arregimentado e oficializado na década de 30. A sua escalada rumo ao poder começou com alguma antecedência e preparação gradual, passos premonitórios que convirá seguidamente descortinar. Dataram sensivelmente de 1921 os primeiros sinais de que o realismo destronaria o abstraccionismo vanguardista. Coincidentemente, ou não, esse ano foi também o do célebre evento de Kronstadt, símbolo anarco-comunista antibolchevique.

Em seguida, a imposição do realismo socialista surgiu com a rapidez dos decretos governamentais. Foi pois por um decreto de 23 de Abril de 1932 que o Comité Central do Partido Comunista criou a União dos Escritores da URSS, órgão «unitário» destinado a moderar ou eliminar o pluralismo das correntes literárias e estéticas atrás apresentadas. Quanto à expressão «realismo socialista» propriamente dita, ela surgiu pela primeira vez, como disse, num artigo do Literatournaia Gazeta em 25 de Maio, também de 1932.

Os seus conteúdos programáticos foram estabelecidos com o contributo do próprio Estaline numa reunião de escritores em casa de Gorki, transformado para o efeito no chefe-de-fila da cultura, em 26 de Outubro do mesmo ano. Ressaltou desta reunião a caracterização do escritor como um engenheiro de almas, fórmula que o próprio Estaline empregou, mas que foi, concretamente, roubada a Trétiakov e à primeira vaga de artistas vanguardistas e revolucionários. Que, em contextos diferentes, propuseram a definição do artista como psico-engenheiro.

Em Agosto de 1934, no 1º Congresso de Escritores da URSS, o realismo socialista teve como porta-estandarte Andrei Zdanov. Discursando em nome de Estaline, encarregou-se de passar o seguinte receituário aos artistas das letras: caber-lhes-ia o dever de conhecer a vida afim de a «pintar» com fidelidade, e tal significaria pintá-la numa dinâmica revolucionária. Eram estes os tópicos norteadores da acção estética zdanovista: a fidelidade (formal e conteudística); a assunção de uma função educativa da classe operária, uma finalidade didáctica.

Este programa sinalizou a morte da modernidade soviética, substituída por uma linha artística não menos radical (radicalidade emblematizada numa figuração reactiva e imediatista). Esta completa regressão, no fundo, não deixou de corresponder a uma certa «inovação» processual: quer dizer, ironicamente, mas não apenas, também podemos ver radicalidade em regressões absolutas e totalmente dissociadas do tempo e do espaço.

Não inteiramente satisfeito com a vitória das suas teses na década de 30, infelizmente Gorki foi ao ponto de classificar a década progressista de 1907-1917 como um período artístico irresponsável, que mais não fez senão a «propaganda do sistema burguês ocidental». Adiante.

As duas primeiras correntes citadas disputaram, a seu tempo, a hegemonia do movimento vanguardista: VAPP e LEF, respectivamente, proximidade à Factografia e à Faktura. Benjamin Buchloh analisa esses dois tempos das vanguardas soviéticas a partir dos diários de Alfred Barr, fundador do MOMA que viajou pela URSS entre 1927 e 1928. O primeiro período estabeleceu-se entre 1913-1920, chamemos-lhe Faktura, com proposições auto-reflexivas, sistemáticas e paracientíficas (dados a partir dos quais mais tarde trabalharão Joseph Albers, a Bauhaus, ou a Abstracção-Criação); neste espaço a pintura e a escultura redefiniam-se redefinindo as estruturas perceptivas do espectador. Num segundo período, a Factografia, a arte foi gradualmente perdendo a sua autonomia e, como o próprio nome indica, tentou colar-se aos «factos». Nestes termos, autores como El Lissitzky, Sergei Tretyakov ou Rodchenko, como que colocam a estética numa zona in-between futuramente sem saída, propondo que a função «reportagem» (a arte como um novo tipo de jornalismo) predominasse sobre as anteriores investigações, agora apelidadas de «formalistas». Ao percebermos que daqui deriva uma parte do que mais tarde (anos 60-70, neovanguardas) iremos entender por «fusão arte-vida», teremos igualmente de estudar a ligação da Factografia ao realismo socialista, ou o modo como a primeira nos encaminhou para o segundo.

Numa síntese apressada de dois tempos do século XX, poderei dizer que, na URSS, o triunfo da Factografia sobre a Faktura conduziu as vanguardas ao beco sem saída do realismo socialista, enquanto que na Europa e América a persistência livre de pressupostos afins à Faktura conduziria a um interminável ciclo de experiências formais auto-reflexivas, definindo expansivamente o significado do modernismo.

 

A) FAKTURA

1913 – 1920

A Faktura corresponde a alguns tópicos propostos pela corrente crítica denominada formalismo russo, campo de trabalho oriundo, desde finais do século XIX, dos estudos literários. Citaremos Bakhtine e Victor Shklovsky, desde S. Petersburgo e Roman Jakobson, de Moscovo.

Recusava:

. A crítica como divagação poético-filosófica

. O simbolismo

. A sobrecarga política na interpretação das obras

. A crítica como forma de jornalismo

Defendiam:

. A obra de arte em si, a sua autonomia e auto-reflexividade

. Uma utópica ciência da literatura

. A partir destes tópicos, desejavelmente, poderia mesmo chegar-se a uma definição da literatura.

Segundo Benjamin Buchloh, esta experimentação autolegitimada e auto-suficiente da forma radicalizou os pressupostos do modernismo. Surgiu em manifestos como «Bofetada no gosto do público», de David Burliuk ou no Manifesto Raionista de Larionov em 1912. Era o conceito central dos objectos e instalações de Lissitzky e Vladimir Tatlin, numa primeira fase. Marcou Maiakovski (ver acima «Viveiro de Juízes»), e levou a influência de Malevich a pintores como Rozanova e Liubov Popova.

 

B) FACTOGRAFIA

Década de 20

Antes do mais, conviria atentar em alguns aspectos do período entre 1919 e 1923, sensivelmente, para melhor compreendermos qual a prática «formal» que serviu de mediação/transição entre a Faktura e a Factografia, averiguando se podemos aí detectar o preâmbulo do futuro triunfo da estética realista. A estratégia formal a que me refiro é a colagem, formalização que repõe, contra o predomínio da abstracção experimental anterior, todas as modalidades possíveis de iconicidade e de representação figurativa didáctico-propagandística.

Efectivamente, a colagem tem objectivos comuns ao posterior realismo socialista, sobretudo: o alargamento dos públicos e a educação das massas, pressupostos que entregariam a anterior arte de vanguarda ao arsenal crítico já montado pela política cultural de Estaline. Diagnóstico que Benjamin H. D. Buchloh também elabora a partir da análise de obras características da época como as de Rodchenko, El Lissitzky e Gustav Klucis. Walter Benjamin, no seu conhecido ensaio «O autor enquanto produtor» explicitará (1934) o problema deste modo:

…antes de perguntar: como se relaciona a poesia com as relações produtivas da época, gostaria de perguntar: como se situa nela? O objectivo imediato desta questão é determinar a função que a obra assume nas relações de produção da escrita numa época. Por outras palavras, o seu objectivo é a técnica escrita da obra. Designo o conceito de técnica como aquele que, nos produtos literários, torna acessível uma análise imediata e materialista da sociedade.

Nos apontamentos diarísticos da viagem à União Soviética (entre 1927 e 1928), relatava Barr que um autor como Sergei Trétiakov, por exemplo, se desinteressara da pintura porque esta evoluiu para uma total abstracção, tendo igualmente deixado de escrever poesia para se dedicar a uma espécie de reportagem interventiva. Barr concluía que os artistas abandonaram a pintura na tentativa de encontrar um modo de produção aproximável da industrialização em marcha na União Soviética. Confirmaria esta tendência novamente em visitas de 1927 aos ateliers de Rodchenko e El Lissitzky.

É assim que, no abandono da experimentação formal pelos mais interessantes artistas do seu tempo, o caminho se abre para o realismo socialista. E todos colaboraram nisto e não apenas Estaline, Zdanov ou Gorki. Porquê? Vá lá saber-se.

Este artigo foi publicado em cinco dias. Bookmark o permalink.

12 Respostas a Tudo o que há para saber acerca das vanguardas soviéticas, momento único da arte do século XX

  1. Pingback: cinco dias » Sobre os posts de ontem

  2. jesus diz:

    Tens uns ‘amigos’ no esquerda republicana sobre os gulags mas,nada dizem de Guantanamos,de Bagram,do Kosovo e,muito menos,do Armando Vara nem um piu!
    Filhos da mãe…

  3. Ricardo Noronha diz:

    Teriam as vanguardas estéticas – ou alguns dos seus elementos – evoluído numa direcção análoga à do realismo socialista, sem o conjunto de constrangimentos a que a sua actividade foi progressivamente submetida pelas autoridades soviéticas? Nunca saberemos a resposta à questão que avanças. E é pena.
    Resulta claro, em todo o caso, a ligação muito intíma entre a experimentação artística e a experimentação política no contexto da revolução russa. É natural portanto que a progressiva burocratização política incluísse as artes no seu programa normalizador.
    Quanto ao momento exacto em que a revolução proletária degenera em contra-revolução burocrática é, evidentemente, difícil de identificar com precisão cronológica. Parece-me mais apropriado falar de um processo feito de muitos momentos.
    De uma maneira geral, as causas cuja combinação motivou o rumo seguido, são conhecidas.
    A guerra civil, com a mobilização e morte de milhares de revolucionários, a militarização generalizada da sociedade russa. As dificuldades económicas e o impacto de alguns anos de grande privação, com o consequente florescimento da economia subterrânea e da corrupção. A repressão sobre greves operárias e, por fim, do levantamento de Kronstaadt (que, segundo alguns testemunhos, contou com o apoio da maioria dos bolcheviques da base naval). A limitação do controlo operário e o restabelecimento da autoridade dos directores nas fábricas expropriadas. O esvaziamento político dos soviets e as limitações à democracia no seu interior. O fim do direito de tendência no X Congresso. O recurso em grande escala a especialistas militares, técnicos e administrativos de simpatias czaristas ou simplesmente anti-revolucionárias, cujas posições no aparelho de estado se reforçam e facilitam uma convergência de interesses com a nova burocracia bolchevique. A entrada de milhares de novos militantes no partido, muitos deles provenientes das camadas que controlavam o aparelho de estado, submergindo a «velha guarda» bolchevique (que como se sabe, foi um dos alvos fundamentais da repressão estalinista nos anos 30). A longo prazo o esvaziamento dos próprios congressos partidários, transformados num ritual performativo de louvor ao chefe e glorificação do crescimento industrial.
    No pano de fundo de tudo isto, a derrota da revolução europeia.
    Bem sei das dificuldades que motivaram cada uma das difíceis decisões do governo bolchevique, mas poucas foram inevitáveis. O problema mais grave foi, em todo o caso, a entrada numa dinâmica em que cada solução adoptada se convertia em doutrina e, progressivamente, o partido substitui-se à classe, o comité central ao partido, o politburo ao comité central, o secretariado ao politburo e, por fim, no topo da pirâmide, o secretário-geral se substitui ao secretariado e governa a seu bel-prazer. Daí aos tanques nas ruas de Praga, ou à dinastia que governa a coreia do norte, basta um pequeno passinho.
    Não queria deixar de acompanhar as tuas incursões pela estética. Sem a pretensão de igualar a tua erudição, partilho apenas um poema de Brecht que sempre apreciei, dedicado a Maiakovsky na sequência do seu suicídio. O «Epitáfio para M»:
    “Dos tubarões fugi eu
    os tigres matei-os eu
    devorado fui eu
    pelos percevejos.”
    Não te preocupa, Carlos, o facto de os percevejos triunfarem com tanta frequência?

  4. Pedro Penilo diz:

    Muito bom artigo, Carlos. Obrigado.

    No entanto, não fiquei totalmente convencido de que a via a que chamas “factografia” seja o caminho para o “realismo socialista”, ou então para aquelas formas que este assumiu. Muito menos, quando visto (que, concordo, é!) como “regressão radical”. Parece-me, na minha ignorância, que ambos tentam desarticular aqueles que eram (e continuavam, continuam a ser) reconhecidos como os dispositivos “naturais” de relação da arte com a realidade: a representação figurada, por um lado, e os media adequados para a executar.

    Portanto, parece-me que esse período de vanguardas apaixonadas não pôde (nem poderia nunca) contrariar por muito mais tempo uma tradição artística de séculos, que é “radicalmente” reposta e reconfigurada. É preciso não esquecer que haveria toda uma massa de gente que não acompanhava necessariamente as propostas das vanguardas, entre o “público” certamente, mas també entre todos os outros artistas.

    É aliás significativo, que de certa maneira, ambas as experiências ecoem, como reconheces, nas vanguardas dos anos sessenta.

    (Um exemplo absurdo: não é Duchamp igualmente apossado da necessidade de “mexer” directamente na realidade, fazendo do gesto, manifesto? E dificilmente concluiríamos que Duchamp contribuiu para o regresso do realismo…) Ou não?

  5. Pedro Penilo diz:

    “Muito menos, quando visto (que, concordo, é!) como “regressão radical”. Parece-me, na minha ignorância, que AMBOS tentam desarticular aqueles que eram (e continuavam, continuam a ser) reconhecidos como os dispositivos “naturais” de relação da arte com a realidade: a representação figurada, por um lado, e os media adequados para a executar.”

    Esclarecimento: aquele AMBOS refere-se, claro, aos dois movimentos de vanguarda, que citas: Faktura e Factografia.

  6. Carlos Vidal diz:

    Ricardo Noronha,
    há dois pontos no teu texto, eu pelo menos tendo a essa divisão: em primeiro lugar, questionas se a queda ou evolução da experimentação até ao realismo (ou realismos) foi ou não consequência dos constrangimentos das autoridades e da sua linha oficial (eixo Estaline-Gorki-Zdanov); em segundo lugar, no teu 3º parágrafo enumeras dados ou factos que temos aqui largamente comentado (com o Zé Neves e o Miguel Serras Pereira, por exemplo) e que para ti expressam o final do processo revolucionário soviético (parágrafo que começa por um semi-parágrafo: “De uma maneira geral, as causas cuja combinação motivou o rumo seguido, são conhecidas”).
    Concentremo-nos no primeiro ponto (pois a discussão da evolução da URSS está dispersa por vários posts nossos no 5dias): a causa, por assim dizer, da imposição do realismo como estética oficial.
    Em princípio essa causa parece ligar-se a Estaline e ao estalinismo ou a Zdanov e ao zdanovismo (eu próprio num livrinho intitulado “Definição da Arte Política” fui por aí). Mas creio que essa é a resposta fácil e não satisfatória. Tenta relacionar o realismo com o totalitarismo (equiparando Deineka com Arno Brecker), mas não explica a emergência dos realismos internacionalmente, nomeadamento nos EUA (Georgia O’Keefe ou Edward Hopper), na evolução de alguns futuristas (Savinio, Carrá, Sironi, que podemos sempre dizer que se “renderam” a Mussolini, usando-se para Itália o mesmo argumento que para a Alemanha e URSS, mas insuficiente), o seu papel na constituição de uma estética crítica e de protesto como vista em Rivera, Orozco, Siqueiros e (muito importante para Portugal) Cândido Portinari. O muralismo e o fresco realista teve ainda grande expressão na Escandinávia (o muralismo norueguês é mesmo destacado em várias histórias da arte do século XX), por fim no caso português podemos falar em Pomar, Vespeira e outros. Como explicar esta emergência internacional dos realismos? Com Estaline apenas?? Não, claro. Suponho que passa por uma necessidade de denunciar mais imediatamente o capitalismo e a sua crise ou quase colapso nos anos 30, basta ver que um dos artistas americanos mais relevantes da Grande Depressão foi o realistaThomas Art Benton, nem mais nem menos que o mestre de Pollock (!!!). Esta necessidade crítica (socialista na América, mais à direita na Europa) herda críticas ou autocríticas encetadas por alguns vanguardistas (como o “rappel à l’ordre” de Cocteau). É um regresso à figuração próprio de um tempo de crise. É por aqui que temos de começar a estudar o tema (“planetário”, digamos e não soviético).

    Pedro Penilo, abre ou não a Factografia caminho para o realismo??
    Sim e não.
    Pelo que disse atrás, não.
    Mas vejamos um outro ponto:
    Até que ponto um artista se liga ou deve ligar aos problemas da sociedade do seu tempo??
    Vejamos alguns casos de artistas recentes que se têm notabilizado por uma crítica política: Hans Haacke, Muntadas, Francesc Torres ou Cildo Meireles, ou ainda o recentíssimo Francis Alys. Se se ligam unicamente ao presente, caem ou não rapidamente numa espécie de “desactualização” ou esquecimento? Creio que não, pois em todos os casos citados há abordagens formais entusiasmantes e inéditas que se ligam aos problemas tratados; ou seja, os temas forçaram novas formas. Este é o ponto optimista para o futuro destes autores.

    Mas nota que Greenberg não acreditava nesta análise e baseava-se nos inícios das vanguardas (na passagem para o século XX), e escrevia no seu “Avant-Garde and kitsch” que o artista devia afastar-se dos problemas sociais e concentrar-se na inovação formal. Senão, academizava-se.
    Greenberg defendia o seguinte (sintetizo três tópicos):

    1. De Baudelaire a Picasso, o artista de vanguarda tende a optar pela vida boémia ao mesmo tempo que se interessa pela criação de ideias formais revolucionárias; a contradição aqui reside no facto de que essas inovações formais apenas se possibilitam porque novos regimes políticos são reivindicados ou implantados.

    2. Esta fuga para a boémia é, concretamente, um desligamento do capitalismo mercantilista para onde os artistas foram enviados depois de colapsado o anterior mecenato aristocrático.

    3. A vanguarda, ao isolar-se da sociedade, nega os ideais tanto burgueses quanto revolucionários.

    Repara, a Factografia quis subverter esta definição greenberguiana da vanguarda. Ela é a precursora de Haacke ou Alys. Creio eu.
    Terá sido o realismo uma academização da Factografia?
    Pedro, ainda que não te possa dar uma resposta exacta, deixo-te com as teses de Greenberg, merecedoras de acompanhamento.

  7. unidade, organização e luta, ainda vivemos na fase imperialista do capitalismo e/ou
    o simbolismo/divinização criados em torno da figura do líder, denominado “pai dos povos”. Realismo carlos, realismo.

  8. Pedro Penilo diz:

    A tua resposta ao Ricardo Noronha e a que me diriges – com todas as dúvidas incluídas e necessárias – estão em consonância com a leitura que também tenho feito.

    Por exemplo, a questão do regresso ao realismo na URSS. Também eu tenho sentido que se não tem em conta essa “internacionalização” de realismos a que te referes. Não se nega com isto o papel que as instituições do estado soviético tenham tido na reafirmação do Realismo. Mas esse é também o papel “normalizador” de qualquer estado, socialista ou capitalista. É preciso ter em conta, que o realismo academizante é, ainda hoje, mesmo depois de todas as vanguardas, aquela forma que as massas mais reconhecem como “arte”. Com isto não estou a querer legitimar a instituição do realismo socialista como arte estatal. Prefiro muito mais a posição sobre esta matéria, formulada por Álvaro Cunhal, em 1978, na Assembleia de Artes e Letras de Lisboa, em que se postulava que o Partido a) não impõe uma linha estética; b) entretanto, espera dos seus artistas que façam também da sua arte um instrumento da luta ideológica e política (palavras minhas, para resumir). Mas, claro, os tempos eram outros, tinha havido tempo para amadurecer as ideias.

    Mas como não me contento com a ideia de que há apenas uma resposta à pergunta “que deve fazer o artista revolucionário?”, sendo eu um apaixonado pelas vanguardas, prefiro, contudo, pensar que tudo se resolve na tensão entre tradição – comunicação – subversão. Que cada qual vá resovendo em que “porções” disto toma, ou de que campo parte para a sua abordagem.

  9. Ricardo Noronha diz:

    Bom Carlos, mas fica por explicar a desafecção progressiva de muitos dos artistas que mencionaste para com o regime soviético, a começar por Maiakovsky. Bem como a relação problemática com o surrealismo.
    Por outro lado, um texto existe que, não estando acima de críticas e debates, me parece exprimir uma relação muito mais satisfatória entre política e estética do que a linha que predominou no PCUS, associada a Zdanov.
    Refiro-me, naturalmente, ao «Manifesto por uma arte revolucionária independente»,redigido por Trotski, Rivera e Breton, no México, em 1938: “Sob a influência do regime totalitário da URSS e por intermédio dos organismos ditos “culturais” que ela controla nos outros países, baixou no mundo todo um profundo crepúsculo hostil à emergência de qualquer espécie de valor espiritual. Crepúsculo de abjeção e de sangue no qual, disfarçados de intelectuais e de artistas, chafurdam homens que fizeram do servilismo um trampolim, da apostasia um jogo perverso, do falso testemunho venal um hábito e da apologia do crime um prazer. A arte oficial da época estalinista reflete com uma crueldade sem exemplo na história os esforços irrisórios desses homens para enganar e mascarar seu verdadeiro papel mercenário.”
    [http://fiari.blogspot.com/2008/03/manifesto-da-fiari-de-1938.html]
    E digo isto sem desconhecer as posições tomadas por Trotsky entre 1917 e 1921, seguramente mais autoritárias do que as de Estaline.
    Fica o resto do debate por realizar, pelo menos por enquanto. Colocas-me a questão de situar com precisão cronológica a degenerescência burocrática da URSS. Respondo-te que cada decisão tomada assumiu a forma de uma encruzilhada, na qual várias opções se apresentavam enquanto possibilidade. As respostas a cada um dos problemas determinaram o processo numa direcção. Mas nada disso foi inevitável.

  10. Carlos Vidal diz:

    Ricardo, o meu comentário ao teu comentário teria de começar por uma observação crítica: não sei o que é isso de se pedir a um artista afecção ou desafecção, de se pedir ou dele se esperar tal aproximação ou afastamento em relação a um regime, estado, forma de vida institucional ou política. Penso que tal não existe, não existiu, nem na União Soviética nem em qualquer outro lugar, como te posso (tentar) demonstrar. Não querendo maçar ninguém com listas de nomes, permite-me que te cite alguns artistas exemplares, da URSS e dos EUA/Europa que não revelaram nunca afecções, se bem que na URSS os nomes que citarei poderiam tal sugerir num certo momento:
    Isto é, caríssimo, para simplificar estás a pedir a gente como Lissitzky, Vertov, Malevich, Kandinsky, Prokofiev, Shostakovich, Horowitz ou Rostropovich …, algo que não vejo pedires a autores como Gottlieb, Rothko, Ad Reinhardt, Newman, Pollock (sinalizando estes o momento em que Nova Iorque “roubou” a Paris a capitalidade da arte contemponrânea), ainda Warhol, Don Judd, Dan Graham (um favorito meu), Kosuth, Leonard Bernstein, Aaron Copland, Cage, Jasper Johns ou Pierre Boulez e Messiaen ….. Não te passaria certamente pelo pensamento pedires a estes afecção ou desafecção para com as sociedades do “mundo livre” que habitaram, até porque, neste “mundo livre” muito sofreram (sobretudo nos anos 80) os artistas, perseguições várias, desafecção de fundos (!!), censuras, escárnio social, etc. Lembra-te da época da sida nos EUA. Eu recordo-te: quando em 1989 morreu Mapplethorpe de sida (ou o interessantíssimo pintor David Wojnarowitz), museus que o/os exibissem foram ameaçados por senadores famosos, como Jesse Helms, de cortes de fundos imediatos devidos pelo National Endowment for the Arts, ou National Endowment for the Humanities (organismos federais). Digo-te mesmo que uma obra como o “Piss Christ” de Andres Serrano causou um escândalo bem maior nos EUA que a ópera (uma das maiores do século XX, na minha opinião) “Lady Macbeth de Mtsensk” de Shostakovich na URSS (que levou Estaline a abandonar a sala na récita de estreia). Na década de 80, de perseguição nos EUA aos artistas mais radicais, a URSS paradoxalmente gozou de muito maiores liberdades criativas, com dois nomes a destacarem-se: Bulatov (hoje quase esquecido) e Ilya Kabakov (este ainda um dos maiores artistas das últimas décadas). Podes sempre argumentar que isso deveu-se à abertura de Gorbatchov, mas tal é um erro. Como muitas histórias da arte soviética têm demonstrado, nunca as tendências mais vanguardistas “pararam” de ser produzidas na URSS. Podes dizer-me que circulavam num mercado ou em espaços “subterrâneos”. OK, e onde circulavam artistas como Don Judd ou Kosuth, ou o performer Allan Kaprow? Ora, resolve-me este problema: quando circulavam no espaço mainstream era porque houve sempre uma apropriação de algo conhecido desde Adorno como “indústria cultural”, porque as obras dos vanguardistas dos anos 60 e 70 nunca interessaram muito; a indústria cultural apropriava-se delas como de obras sem significado especial (ler Peter Burger, por exemplo, e depois Benjamin Buchloh). Quanto à censura violentíssima nos EUA pós-morte de Mapplethorpe ler (indispensável, regista sff) de Steven Dubin, “Arresting Images: Impolitic Art and Uncivil Actions”, Routledge, 1992.
    Enfim, contradições, contradições, contradições.

  11. Pingback: promessas para 2000 e 10, santos e pecadores « vi um homem que viu outro que viu o mar

  12. No meio desses nomes todos faltou-lhe este:

    http://en.wikipedia.org/wiki/Alexander_Rodchenko

    Genial, mas é apenas a minha opinião.

    :-)

Os comentários estão fechados