Será a pintura uma das artes visuais? Não, nunca acreditei nisso (regresso a Velázquez, parte II)

Calabazas. 1639.

Olhemos para o meu muito apreciado retrato do bobo Calabazas (na tela com o mesmo título), datada de 1639. O retratado está, em todas as zonas do seu corpo e traje, desfocado, muito mais do que aconselharia o sfumato de Leonardo, um preceito óptico e representacional de grande importância. Não é o único retrato de Velázquez onde isto acontece: veja-se, Don Juan de Austria, 1624, ou Francisco Lezcano, 1636-38 (ou ainda: Menippus ou Esopo, etc). Ainda que de uma forma um tanto ou quanto poética, Élie Faure (na sua Histoire de l’Art: L’Art Moderne I), descreve muito bem estes “desfoques” de Velázquez, mostrando que eles são duradouros, atravessam décadas de produção, usando Faure expressões úteis como – Velázquez erra em torno dos objectos “com ar e crepúsculo”, representa-os como átomos aéreos ou sombras transparentes. É isto que Faure conclui olhando para algumas destas obras sem detalhar muito os aspectos técnicos, conceptuais ou mesmo filosóficos (e religiosos, como veremos) que em quase todas elas estão implicados.

Para conhecermos detalhadamente alguns (muitos) dos pressupostos técnicos empregues pelo pintor, teremos sempre de recorrer à sua monografia de referência, de um autor já aqui citado, Jonathan Brown, Velázquez, Yale (1986). Sucintamente, o que há para dizer? Que na década de 30 do seu século, o século XVII, D. Diego experimentou uma grande e ampla variedade de técnicas e processos pictóricos: no toque, gesto, sobreposição de camadas (muitas das vezes em liquefacção e transparência por via de grande quantidade de medium líquido, o óleo de linho por exemplo ainda hoje usado, etc), nos empastes (manchas brancas que definem golas brancas “colocadas” sobre roupagens terrosas escuras), matéria sobre matéria em que a base nem sempre se encontra seca, produzindo tonalidades e gestualidade de um “expressionismo sujo” com toque rápido (olhemos para a gola de Calabazas).

Esta matéria fresca sobre matéria fresca (que Brown chama de wet-into-wet painting) cria uma das marcas do artista, como disse, uma película turva sobre os corpos, objectos e panejamentos: paradoxalmente, o realismo deste mundo de seres disformes, anões e bobos é desfocado pelo processo, e o nosso olhar fica aqui a balançar entre o realismo e a exibição velazquenha do “processo pictórico”.

Ainda por cima quando nos aproximamos destes quadros vemos que as zonas mais turvadas encontram-se junto aos olhos das personagens. Ou seja, não conseguimos ver os seus olhos e sabemos que elas, estas personagens, também não nos vêem a nós. Uma conclusão possível: aqui a pintura oculta muito mais do que revela. E não será essa uma das regras da pintura desde sempre, desde que podemos falar em pintura, muito antes de Giotto a ter libertado do cânone bizantino?? Sim, eu creio que a pintura oculta muito mais do que revela, ela é mesmo a “arte da ocultação”.

Entretanto, algum texto clássico nos pode auxiliar nesta conclusão? Sim. Por exemplo, o relato de Plínio, o Velho, no Livro XXX da sua História Natural. Narra aí o escritor uma competição entre o pintor Parrásio de Éfeso, e Zêuxis de Heracleia, que, diz Plínio, no quarto ano da 95ª Olimpíada (398 a.C.) teria “entrado nos portais da arte deixados abertos por Apolodoro”, inventor do realismo e do sombreado (skiagraphos). O episódio é relativamente conhecido e variavelmente interpretado. Zêuxis começa o seu trabalho, representou tão fielmente umas uvas que logo os pássaros se aproximaram e começaram a debicar o quadro. Seguidamente, Parrásio pintou uma cortina em trompe l’oeil. Zêuxis, entusiasmado pelo sucesso que o comportamento dos pássaros fazia adivinhar, diz a Parrásio para afastar a cortina para que se pudesse contemplar a pintura. Contudo, a pintura era a cortina. Parrásio ganhou o concurso, obviamente. Metaforicamente (ou historicamente, se quisermos), a pintura nasce como aquilo que pode ocultar-se a si mesma. E creio que essa é mesmo a sua mais poderosa definição.

Então e porque é que a pintura é a arte da ocultação e nunca da revelação (como há décadas julgava ser Paul Klee, que dizia caber à pintura “tornar visível”)? Aí teríamos de recuar a uma teologia da imagem, e estou convencido que foram autores como Santo Agostinho e João de Damasco (para citar alguns, muito poucos entre muitos possíveis) que nos mostraram os limites da imagem, em primeiro lugar – algo que depois foi extrapolado e “transferido” da imagem para a pintura. Por exemplo, que nos diz João de Damasco? Que não podemos fazer nenhuma cópia do invisível, do incorpóreo, do incircunscrito e do irretratável Deus, mas podemos, sim, representá-lo, e ficarmos a saber que depois adoramos não Deus mas a sua representação.

Ora, não é isto que produz Velázquez? Representações? Em que o processo pictórico se impõe àquilo que é mostrado? Creio bem que sim.

Muitas das vezes, e em Calabazas isso também acontece, há um objecto ou parte de um corpo que o pintor emenda e não apaga por completo o emendado, deixa-o ficar (!!). Acontece em retratos de bobos mas também em retratos reais equestres (!!). O que significa que Velázquez sabe que mostra um processo, trabalha um “processo” e não uma verdade. Logo eu concluo: a pintura não é a arte de transformar o invisível em coisa visível, mas sim a arte de exibir o “processo” através do qual o invisível se pode tornar visível (sem nunca tal suceder).

Retrato equestre de Filipe IV. 1635-36.

(Repare-se que a perna traseira esquerda do cavalo foi emendada e o autor não apagou a primeira versão – como que a dizer-nos que a pintura e o seu “processo” são uma e a mesma coisa e devem ficar sempre visíveis).

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Uma resposta a Será a pintura uma das artes visuais? Não, nunca acreditei nisso (regresso a Velázquez, parte II)

  1. Muito interessante, brilhante observação. A essência é sempre invisível…
    Parabens,
    Oscar Araripe

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