Porque é que CARAVAGGIO inventou a arte moderna ?

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Caravaggio. “Prisão de Cristo”. 1602

 

O título deste post intenta dois propósitos: por um lado, Caravaggio enuncia na sua pintura de claro-escuro (e refiro-me sobretudo à sua produção posterior a 1599, as obras para a Igreja de S. Luís dos Franceses em Roma) tópicos e conceitos formais que se revelam os precursores mais recuados e importantes da modernidade (que considero sobretudo configurada pelo século XX); por outro lado ainda, Caravaggio teria já iniciado a “pintura moderna” (apesar dos ataques de, entre outros, Poussin), “pintura moderna” que continuaria (é um pouco a tese de Michael Fried, em Absortion and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, 1980, ou Courbet’s Realism, 1990, ou, no já aqui destacado, Why Photography Matters as Art as Never Before, do ano passdo) na pintura francesa do século XVIII (quando Diderot destaca por exemplo Chardin, por retratar figuras “absorvidas” numa ignorância do espectador, secundarizando-o de modo inovador, autonomizando a pintura em relação ao “olhar”), no realismo de Courbet, no Impressionismo, chegando finalmente ao século XX, a gigantesca foz desse percurso.

Vejamos que balizas proponho para a arte moderna no século XX: ela irá desde a consolidação do Impressionismo e a morte do seu mais radical “praticante” (Cézanne, em 1906, e não por acaso um ano depois Picasso realizará o Les Demoiselles d’Avignon, “inventando” com Braque o cubismo em tudo devedor de Cézanne) até cerca de 1999, ano da Bienal de Veneza comissariada por Harald Szeemann, onde a arte chinesa tem um destaque assinalável (e aqui não se trata de hiper-valorizar a arte da China, mas de perceber que a tão falada multipolaridade dos centros artísticos se consolida, desde aí até chegarmos hoje à “era das bienais” – Istambul, Havana, Dakar, Nova Deli, Busan, Gwangju, Joanesburgo, Sharjah…., um tempo em que os problemas da circulação se sobrepõem aos da inovação: fim do século XX, portanto!).

Mas cabe então perguntar que características possui a modernidade para considerar Caravaggio ou o seu inventor ou o seu principal precursor? Se eu tivesse que aqui escolher uma palavra, ela seria a AUTONOMIA. Quer dizer, é claro desde o Impressionismo, a arte autonomiza-se das suas funções anteriores: celebrativas, religiosas, miméticas, etc, e faz dos seu meios (ponto, linha, plano, textura, cor, valor, etc) o seu tema privilegiado. O século XX tem três vias de produção destacáveis: o interesse pela linguagem (de Duchamp, para quem a arte é um “nome” à arte conceptual, para quem a arte é “linguagem, palavra”) e pelo objecto (o minimalismo); um novo entendimento da figura, que já não representa nada de real, mas é sobretudo forma de expressão (do expressionismo alemão a Bacon) e, em terceiro lugar, uma atenção à forma como tema (de onde virão as abstracções mais radicais, redes, monocromos). E o que é a autonomia caravaggesca no meio disto, ou como é que Caravaggio é disto o precursor? A resposta reside precisamente na forma como Caravaggio inventa a luz, uma luz que não é real nem simbólica.

 

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Caravaggio. “Martírio de S. Mateus”. 1599-60

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Caravaggio. “Vocação de S. Mateus”. 1599-60

 

 

 

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Caravaggio. “S. Mateus e o Anjo”. 1602

 

Caravaggio nasce em 1571. Em 1584 tem um contrato de trabalho na oficina do pintor Simone Peterzano, que não desconhecia de todo o problema do claro-escuro. Em 1592 estabelece-se em Roma, datando de 1599 as suas obras que “inventam” o seu claro-escuro “tenebroso”: “A Vocação de Mateus”, o “Martírio de Mateus” e, já de 1602, “Mateus e o Anjo” (as três obras-charneira da Ig. de S. Luís de Roma, como referi – onde tudo começa, ou recomeça, depois de algumas obras não tão significativas, como as várias naturezas-mortas, as cenas com adolescentes tocadores de alaúde, um S. João Batista de 1598 já anunciando o “tenebroso” posterior, etc).

Em síntese, destaco três pontos essenciais para a compreensão da luz caravaggesca: 1) Lendo os biógrafos seus contemporâneos, colegas artistas rivais e críticos da época, concluímos desde logo um factor determinante para o entendimento autónomo desta luz: Mancini, Baglione e Bellori (ler um pequeno livro que reúne textos destes autores em torno do Caravaggio, The Lives of Caravaggio, Londres, Pallas Athene, 2005, ou o clássico de Walter Friedlaender, Caravaggio Studies, de 1955) relevam a luz de Caravaggio como um expediente do autor para melhor e mais firmemente modelar os volumes das formas, figuras, corpos, objectos e panejamentos, e nunca é destacado o facto desta luz poder ser lida como simbólica ou de ressonância divina (como mais tarde podemos dizer de Rembrandt, a quem é incorrectamente comparado); 2) por esta intensificação lumínica, Caravaggio responsabliza-se por destruir o princípio de Leonardo da modelação gradual pelo conhecido sfumato, método atento às tonalidades intermédias, praticamente inexistentes em Caravaggio de onde parece ser excluída a obscuridade ou semi-obscuridade (omnipresente em Rembrandt); por último, consideraremos que a luz de Caravaggio provoca uma cisão na sua pintura: ou seja, ela não se relaciona com a sombra ou profunda obscuridade que lá também vemos, pois a luz de Caravaggio recorta forma e figura do fundo negro, sendo este fundo uma espécie de elemento não pertencente ao quadro (como defenderá Michael Fried num próximo livro), uma zona onde a figura ou qualquer outra forma de vida não pode subsistir. Por isso, considero este texto de Wittkower, a melhor descrição da luz caravaggesca: 

  

Pouco tem sido dito até agora sobre a mais notável e, ao mesmo tempo, o mais revolucionário elemento da pintura de Caravaggio, o tenebroso. A partir das suas primeiras encomendas monumentais [desde 1599], ele transformou a luz e a claridade do seu inicial estilo romano num novo procedimento aparentemente mais ligado ou mais próprio do imaginário religioso, temática central da sua obra desde esse momento. (…) passou a existir uma luz forte caindo sobre as personagens, modelando-as e conferindo-lhes uma robusta qualidade tridimensional.

Ao princípio, inclinamo-nos a concordar com o tradicional ponto de vista que afirma possuir a sua luz uma forte carga realista; a luz parece provir de uma fonte concreta, tendo sido também sugerido que Caravaggio realizou experiências com a câmara-escura. Análises mais detalhadas, não obstante, mostraram que a sua luz, de facto, não é realista como a de Ticiano e Tintoretto. Em Ticiano e, mais tarde, em Rembrandt, a luz e a obscuridade são da mesma substância; a obscuridade apenas necessita de luz para se tornar tangível; a luz pode penetrar na obscuridade e tornar o espaço da penumbra uma experiência vivida. Os Impressionistas descobriram que a luz criava atmosfera, mas a sua era uma luminosidade sem obscuridade e, portanto, sem magia. Com Caravaggio, a luz isola; não cria nem espaço nem atmosfera. A obscuridade nas suas obras tem uma natureza negativa. A obscuridade é o espaço onde a luz não existe, e por isso esta como que embate (strikes) nas suas figuras e objectos como se se tratassem de coisas sólidas, de formas impenetráveis que não se dissolvem, dissolução que vemos em Ticiano e Rembrandt.

(…)

A luz irradia de um centro obscuro como se fosse constituída pelos raios de uma roda.

(…)

O modelo abstracto da luz caravaggesca tem precedência sobre a organização da tela. Esta luz irradiante é o «ancoradouro» da composição no seio da planitude da pintura.

(Rudolph Wittkower, Art and Architectures in Italy, 1600-1750, Penguin, 1958)

 

 

 

Rembrandt. “Regresso do Filho Pródigo”.

 

Esta ousadia de Caravaggio teria as suas consequências. O teórico do século XVII, André Félibien, defensor de Poussin, não suportava (como Poussin) Caravaggio. É aliás de Poussin, o pintor clássico e harmónico por natureza, a célebre frase de que Caravaggio teria vindo ao mundo “para destruir a pintura”. E que mais consequências sofreu Caravaggio? O esquecimento, claro. Depois da sua morte em 1610 a sua fama estende-se por toda a Europa. Misteriosamente, já em meados do século XVII, de Caravaggio irá deixar-se de ouvir falar, até que, apenas em 1951 (século XX !!!), Roberto Longhi organiza a mostra Caravaggio e dei Caravaggeschi, em Milão, repondo a verdade revolucionária desta pintura.

Voltando atrás, que defendiam Félibien e Poussin? O primado clássico do desenho, claro, coisa que Caravaggio nunca praticou (não se lhe conhece um único!!). A oposição Poussin/Caravaggio vem mais tarde a ter ressonância na oposição entre Poussin (de novo com Félibien) e Rubens (apoiado por Roger de Piles), Rubens o exímio colorista. Era a oposição entre o primado do desenho (Poussin) e a cor (Rubens). E serão precisamente a luz caravaggesca e a exuberância cromática de Rubens que abrirão caminho para a arte moderna.

 

 

 

Nicolas Poussin. “Rapto das Sabinas”. 1637.

 

 

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Rubens. “Prometeu Agrilhoado”. 1612 

 

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35 respostas a Porque é que CARAVAGGIO inventou a arte moderna ?

  1. Sofia diz:

    A criação de luz por parte de Caravaggio tem um forte efeito polarizador, sendo simultaneamente muito enigmática.
    Leva os observadores a focalizarem a atenção nos “objectos” iluminados, onde a luz incide? ou de onde a luz emana, desprendendo-se?
    Misterioso…

  2. Carlos Vidal diz:

    Sofia, em Rembrandt se reparar há zonas de luz, de sombra e intermédias (semi-obscuridade). Em Caravaggio a tendência é para a supressão das zonas intermédias. O salto é da luz intensa para a sombra profunda. Rembrandt, aqui, neste ponto, é quase naturalista. Caravaggio, nunca. Por isso é que o grande historiador Wittkower diz que na sombra de Caravaggio não pode existir “vida”. Acrescento eu, nem vida nem luz a atravessá-la para chegar ao objecto. Ora bem, então se a luz de Caravaggio não pode atravessar as zonas de sombra (porque estas não admitem nenhum sinal de vida, nem passagem de luz) então de onde vem a luz caravaggesca? Na minha opinião ele vem de dentro dos próprios corpos – são estes que emanam luz, não há foco(s) de luz em Caravaggio.

  3. Sofia diz:

    Obrigada pela explicação.
    Bem me queria parecer…
    Contudo, esta luz não perde o enigma…

  4. Carlos Vidal diz:

    Exactamente.
    Parecendo provir dos corpos, esta luz só pode ver reforçado o seu enigma.

  5. Carlos Fernandes diz:

    Excelente post. Creio não errar muito (pois não em Arte não sou senão um mero apreciador e um modesto investidor)se disser que um pintor nunca terá sucesso se não dominar plenamente a técnica da Luz/sombra. Há pouco tempo estive em Londres pela segunda vez na National G., ao pé da Igreja de St. Martin in the Fields, onde parece que foi fundada a Amnistia I.) a ver outra vez in loco outros quadros lindíssimos e poderosos – dimanam mesmo muita força – (neste sentido de luz), os quadros maritimos do Turner (que já cá estiveram em exposição na Gulbenkian há alguns anos, se não me engano).

  6. javali diz:

    “Porque é que Caravaggio”, deve escrever-se “Por que é que”. “Porque” responde, “por que” pergunta. “Por que é que”, também, devia ser preterido por um formato menos coloquial, como por exemplo: “Por que razão Caravaggio é o inventor…”. De resto, está bom 😉

  7. Carlos Vidal diz:

    Nem pense, javali, nem pense.
    Nenhuma razão lhe assiste.
    (Fernão Lopes, abonando-me: “Ó Deus, porque te prougue leixar um rei tão só e tão desemparado de tantos e bons como hei perdidos! (…) Ó Senhor, porque me leixaste vencer? E de quem! E serem mortos tantos e tão bons fidalgos? E à mão de quem? Bem posso dizer que em má hora vim a Portugal, pois que fiquei rei sem gente.”)

  8. Sofia diz:

    Tentando articular isto:”Com Caravaggio, a luz isola; não cria nem espaço nem atmosfera.” (R.W.)
    com isto:
    “A resposta reside precisamente na forma como Caravaggio inventa a luz, uma luz que não é real nem simbólica.” (C.V.)
    Escapa-me como é que a luz Caravaggesca não é entendida como simbólica. Se a luz “isola”, tornando-se independente de fontes exteriores, torna-se, a meu ver, um símbolo de “independência” e precisamente “autonomia”.
    Porém, isto parece conferir-lhe uma simbologia forte: “autonomia individual”. (cada foco de luz, cada autonomia).
    Não sei se consegui exprimir bem a minha leitura da luz. Faz sentido?

  9. Carlos Vidal diz:

    Sofia, vamos por partes. A luz impressionista é atmosférica e realista: é a luz que interessa aos impressionistas e não o espaço. Mas estes perceberam, de certo modo apoiados na ciência óptica, que a luz só pode ser percepcionada, ou a luz que é percepcionado nos objectos é sempre uma mistura óptica de cores.
    Em Caravaggio há a luz e a sombra (total), e uma não pertence à outra, uma não se liga com a outra. São ambas não naturais, o que não quer dizer que ambas sejam simbólicas. A Luz caravaggesca não é a aura divina manifesta no nosso mundo, como a de Rembrandt ou Ticiano. A falta de realismo caravaggesco está aí. Esta falta é depois curiosamente compensada, digamos assim, com as figuras eleitas para modelos: pobres, rotos e descalços, pedintes, marginais, etc.
    Mas o efeito lumínico é sempre mais formal que simbólico. O contraste provoca uma absorção óptica, que é mais forte do que a (secundária) aparição divina (que há em Rembrandt). Se olhar para Poussin verá que Caravaggio é a antítese do francês, por isso este dizia que o italiano queria destruir a pintura.
    E são também antitéticos na escolha dos modelos, mas creio que a contradição entre a luz de um e de outro é mais intensa do que o contraste na idealização dos modelos (e dos temas).
    Também a luz caravaggesca anula o espaço: este não se interessa pela perspectiva, e em Poussin a perspectiva é (quase) tudo.

  10. Paulo Ribeiro diz:

    caro vidal, vexa tem um fascínio absurdo por personagens limite. faz sentido. como os personagens que admira na arte da guerra, também este barroco usava pessoas comuns e marginais para retratar as suas virgens santíssimas e os seus apóstolos. a iluminação em caravaggio, ou tenebrismo, para além do impacto realista (fundo sempre raso, obscuro, muitas vezes totalmente negro, e agrupar a cena em primeiro plano com focos intenso de luz sobre os detalhes, geralmente os rostos, para atrair o observador para dentro da cena), também tem tudo a ver com o meu amigo, mas, e há sempre um “mas” nestas coisas, o nosso pintor, era, no fundo, um diletante da essência, já o meu amigo o é da existência, visto que, a sua verdade é mais “percipi”. e, isso, essa contradição nos termos de partida, faz-me lembrar a nossa questão, que ainda não esqueci. como consegue? ou não vê o mal que faz ou, está numa luta insana com um corpo estranho dentro de si!

  11. Sofia diz:

    Agora, depois desta explicação detalhada, já se articula com lógica. É caso para dizer: “Agora fez-se luz!” (sobre a luz…)
    É fácil extrapolar quando não se domina a teoria subjacente.
    Belo post!

  12. Nuno Anjos diz:

    Excelente post, Carlos, todos fossem assim…
    Caravaggio é génio!

    Mas permita-me discordar da sua tese de que Caravaggio é o inventor
    da arte moderna, esse mérito tem de ir para El Greco. Certamente que
    uma obra (incabada) como a “Abertura do Quinto Selo” (ou Visão do
    Apocalipse) mostra que El Greco começava as suas pinturas pensando
    de forma abstracta. As formas que estão naquela tela fazem todo o
    sentido como estão, ainda que inacabadas.

  13. Paulo Ribeiro diz:

    portanto, não concordo, em absoluto, com o seu comentário último. é o tal corpo estranho. ali não se torce a existência para condicionar a essência, mas essa, torce, e de que maneira o “percipi”.

  14. Há já algum tempo, num livro que não sei onde está, e que dissertava sobre a história oculta de Portugal, simbolismos e significado etc., ficou-me registado a leitura interpretativa que a propósito o autor fazia da pintura Ecce Homo, nela dizia que a “luz vinha de dentro da própria figura” cito de memória.
    Que paralelismo ou não poderemos encontrar entre esta pintura e Caravaggio?

    cumprimentos

  15. No texto afirma o afastamento (da luz) de Caravaggio do simbolismo e da ressonância divina da luz rembrandtiana, no entanto já na caixa de comentários afirma «ela vem de dentro dos próprios corpos – são estes que emanam luz». Parecendo a emanação de luz já de si algo divino de que forma é então afastada a possibilidade de ressonância divina, devo contudo admitir que poderei não estar a interpretar correctamente o que pode representar essa possibilidade de ressonância divina.

    Sendo a luz que permite a anulação da escuridão, das sombras, etc, estará Caravaggio a colocar-nos perante a possibilidade de que só no homem existe Luz? Por outro lado, a exclusão dos meios tons poderá sugerir que de facto a Iluminação nunca pode ser pela metade e que só dois estádios coexistem, a Luz ou as Trevas?

    Grato

  16. Carlos Vidal diz:

    Questões extremamente pertinentes e, parecem-me, de certa forma afins as colocadas por Adão Contreiras e João Henriques.
    De facto, como conceber que os corpos emanem luz (pois a obcuridade caravaggesca não se deixando atravessar pela luz, obriga-a a provir do interior “orgânico” dos corpos), sem que essa emanação seja divinatória ou simbólica?

    Respondendo a Adão Contreiras, creio poder chegar a uma resposta a ambos os comentáriso. Vejamos. O Ecce Homo de que fala Adão Contreiras (julgo que se refere ao do Museu de Arte Antiga, belíssimo e único na pintura ocidental), de facto emana luz. Mas, o materialismo de Caravaggio concebe a possibilidade dessa luz também emanar de uma outra qualquer criatura: é o homem que interessa a Caravaggio e o Cristo que ele nos transmite é um Cristo homem, não o Cristo da cruz, ressurrecto, mas apenas o Cristo homem, que na fuga para o Egipto foge com aqueles que são os seus pais, como todos nós temos pai e mãe, e que daí regressa para cumprir um destino onde as representações da dor são escassas.

    Em Caravaggio, a luz pode e emana mesmo de qualquer corpo de qualquer personagem.
    Se analisarmos atentamente toda a obra de Caravaggio (recomendo o catálogo raisonée de Mina Gregori), veremos mesmo representações de Cristo em que este se encontra numa estranha semi-obscuridade, e outras figuras não divinizadas nem santificadas possuem como que focos de luz sobre elas; repare-se, por exemplo, em cima, na “Vocação de Mateus” de 1599-60: aí Cristo quase que não aparece, está numa quase total obscuridade e o seu corpo está mesmo tapado por S. Pedro. O mesmo acontece numa obra já tardia e que aqui não reproduzo: uma ressurreição de Lázaro, onde Cristo está em contra-luz, e Lázaro parece-se com Cristo nos braços (futuros) dos que o levarão para o túmulo. Ora que concluir? O Cristo que chama os discípulos e o que faz milagres está sem luz, o Cristo homem tem luminosidade total. Paradoxalmente, creio que este materialismo de Caravaggio, aparentemente radical, reforça-o como homem de fé: como que a dizer que há uma ressonância divina em todos os homens, e uma obscuridade humana em Cristo.

  17. almajecta diz:

    Isso, na verdade, aquela cisão que se define como extrema, embora radique no derradeiro estado de consciência de separação entre a luz e a penumbra, ultrapassa para outra instância em que o ver ” só se cumpre com todo o invisível” e se cinde a própria luz , devolvendo-se à treva. Como que em subtil fraternidade, sem que uma anule a outra por trajecto maniqueísta, se vislumbra o momento em que o espírito dá forma à matéria. A teoria nos mortificara na cisão cósmica e na cisão humana e , pela cruz de Cristo, nos agoniza na ferida mais mortal do que a morte e abismo hiante.

  18. Caro Carlos Vidal

    É efectivamente ao Ecce Homo do Museu de Arte Antiga a que me referia.

    Há uma dúvida que tenho: é de autor desconhecido ou de Nuno Gonçalves? – aqui na História da Arte em Portugal da Alfa o autor diz que é do NG mas já li que é de autor desconhecido.

    Sem deixar de considerar que há entre a realização de uma e de outra um espaço de tempo largo, o que de qualquer modo interessa é a interpretação significante das obras em causa.

    Um muito agradecimento por isto tudo.

  19. Sofia diz:

    Deslumbrante, esta digressão nascida na busca da luz de Caravaggio, seja ela uma demanda mais pessoal e subjectiva, seja mais colectiva e fundamentada, como parece ser o caso de CV, a qual Jacques Le Goff caracteriza da seguinte forma (uma constante ida-e-volta ao longo do rio) :
    “Muitas vezes, os historiadores das origens fazem o caminho inverso. Partem daquilo que começou, e descem o rio. Ora, penso que se a gente se satisfaz em descer o rio, duas coisas podem acontecer: em vez de entender por que o rio corre, a gente acaba sendo levada por ele; ou então, corre o risco de perder o contato com o rio e ir para longe dele. O método, o trabalho do historiador, a meu ver, consistem necessariamente em uma constante ida-e-volta entre passado e presente. Sendo que o presente é obviamente o futuro. O futuro do passado.”

    É aqui que, creio, todos partilhamos da imagem e humildade de John of Salisbury, reflectindo já desta forma em pleno séc XII (maravilhoso!):
    “Somos como pequenos anões sentados no ombro de gigantes. Observamos mais coisas e vemos a maior distância do que eles, não porque é superior a nossa visão ou porque mais altos somos, mas apenas porque eles nos elevam, adicionando a sua enorme estrutura à nossa pequenez.

    Pela minha parte, acredito que a luz também existe dentro de cada um de nós, assim como a sua antítese. O nosso percurso está eternamente sujeito a grandes tensões causadoras de desequilíbrios e reequilíbrios dificílimos. Daí que, neste bailado, oscilo sempre entre:
    “Come chocolates, pequena;
    Come chocolates!
    Olha que não há mais metafísica no mundo senão chocolates.”

    E algo mais forte e deslumbrante: “À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.” Tabacaria, Álvaro de Campos

    Nestes bailados dicotómicos luz/trevas, divino/humano… há uma tentativa semi-inconsciente (meramente ambientalista? apenas iludida?) ao recusar-me a deitar “o papel de prata” para o chão, assim como quem não deseja, estatelar-se ao comprido, assim como quem não ambiciona deitar fora a vida.

  20. Carlos Vidal diz:

    Caro Adão Contreiras, o Nuno Gonçalves é o nosso maior pintor e enigma.
    Terá havido uma atribuição à “Escola de Nuno Gonçalves”, se não erro, mas não mais do que isso. É datado de 1490, e é considerado de autor anónimo.
    Creio ainda que, com aquela posição e expressão, há mais duas tábuas com o mesmo título e suponho da mesma época (uma está no Museu de Setúbal).

    Muito bem, Grande Jecta, o ver “só se cumpre com o invisível”.
    Ando eu à procura disso nos últimos três ou quatro anos e, no fundo, numa frase tão simples….. lá está quase tudo.
    (Não é, mas poderia ser de Merleau-Ponty.)

  21. Carlos Vidal diz:

    Adão Contreiras, o Ecce Homo do Museu de Setúbel é de data mais recuada, é o primeiro, e andará por inícios do século XIV. É o mais antigo e o mais intenso. Os outros, estão em Beja e no Funchal. São quatro Ecce Homo, portanto.

  22. Não sabia que havia vários Ecce Homo, terei que ir vê-los a Setúbal e a Beja, é de caminho.

    Da luz às palavras, ou, a luz da palavra:

    Lendo o almajecta com o Merleau-Ponty de fundo, a minha angústia é esta; no limite da epistemologia e da semântica o que resta da palavra?
    luz, corpo ou alucinações esotéricas!

    (divagações do momento)

  23. Carlos Vidal diz:

    caro Adão,
    A palavra é um espaço autónomo, mas liga-se ao visível e ao invisível. Pode mesmo estar num campo entre-dois, e não sendo visível nem invisível, eu gostaria de lhe chamar “invisual”. Mas a palavra convoca o visível, a ocularidade. O primeiro texto filosófico a falar do conceito de verdade (o poema de Parménides) fala de uma viagem de um filósofo ao lugar da deusa verdade. É um texto tão descritivo, que aqui a palavra parece convocar imagens, fazer apelo à
    ocularidade. Em arte, a “palavra” encerra enigmas como o “Et in Arcadia Est” que Poussin inscreve num túmulo arcadiano (“a morte existe na Arcádia”), a “palavra” é forma plástica no cubismo e processo mental no conceptualismo (desde os anos 60). No plano da fé, ela faz-se Carne.
    Mas, fica quase sem resolução o problema da equivalência entre a palavra e a imagem: porque a pintura não dá imagem à palavra, creio que a pintura apenas pode mostrar o “processo” através do qual algo se torna imagem.
    Mas, no saber pré-platonista, era a palavra o importante (o saber era oracular e oral).
    Agora, desvaloriza-se ao mesmo tempo a palavra e a imagem, mas à palavra ainda resta qualquer uma das funções que o meu caro amigo aponta: luz, corpo, alucinação. Não por resistência apenas, mas porque creio que o seu poder ainda está quase intacto.

  24. Sofia diz:

    Em defesa da palavra:
    A palavra não pode ser considerada “invisual”: “No Princípio Era o Verbo”, João 1:1-3. (Depois autonomizou-se!). A Torre de Babel pregou-lhe um rude golpe. O verbo multiplicou-se na diversidade de sentidos, por vezes, impeditiva na comunicação.
    Porém, a palavra, para além de tudo o resto, também ajuda a ver.

  25. Carlos Vidal diz:

    Sofia, era um pouco o mesmo, o que eu gostaria de dizer: a palavra não tem por função “ver”, ela não vê, portanto.
    Quando ajuda a ver, ela é uma espécie de instrumento de mediação, entre nós e o mundo visível (ou invisível). Se ajuda a ver e não vê, ela pode ser “invisual”, quando o invisual não é nem o visível, nem o invisível
    Para mim, pelo menos, gosto de chamar “invisual” ao que nos marca intensamente (existindo), mas não é visível.

  26. Sofia diz:

    Está bem, pode chamar-se-lhe invisual ou ceguinha, no entanto, a palavra faculta a clarividência.

  27. Carlos Vidal diz:

    Eu também disse isso, que a palavra nos conduz em ou para a clarividência.
    Só uma pequena precisão. Se a palavra pode mediar-nos em relação ao invisível, se ela fizer essa mediação, ela é invisual (porque não vê, mas conduz-nos), logo a palavra é “activa”.

    Por outro lado, a “cegueira” é passiva.
    Não vejo como sinónimos a “invisualidade” e a “cegueira”.

  28. Sofia diz:

    CV,
    Claro e evidente.

  29. As linhas por onde se insinuam os consecutivos comentários são de tal modo fascinantes…
    “o que resta da palavra? luz, corpo ou alucinações esotéricas!” é-me quase impossível referenciar o significado de cada uma das palavras que o Adão confere nesta sua demanda “palavra” “luz” “corpo” “alucinação esotérica”. Atrevo-me a perguntar se não são apenas layers de diferentes intensidade de uma e a mesma coisa, sendo o elemento mais subtil talvez a luz, logo seguido da palavra e o corpo a densidade última, condensando luz e palavra (ADN), mas convenhamos que posso estar perante uma alucinação esotérica.

    Nesse sentido a “palavra” poderia aglutinar uma pluralidade de significados, entre eles o de espaço autónomo de mediação (linguagem-codificação). Poderia também assumir a capacidade de se transfigurar em imagem, capacidade que a imagem parece não ter, a de se transformar em palavra, o que me faz lembrar a analogia entre o átomo e a molécula, em que o maior integra e transcende o mais pequeno, mas não o contrário. Associando a mediação à transfiguração será possível que a imagem evolua em paralelo com a palavra, estará a imagem dependente da palavra? Que linguagem-palavra existiria na pintura pré-histórica? Resolverá isso o “problema” da equivalência entre imagem e palavra? Será a imagem uma “densificação” da palavra, evoluindo na medida em que essa evolui não só enquanto capacidade de linguagem-codificação (mediadora) mas porventura de outro atributo que é prévio a essa função e que parece estar por detrás da expressão “no príncipio era o verbo” (OM dos indianos) É a “palavra” um atributo menos subtil da luz e a imagem, uma densificação da palavra?

    Os atributos mais densos da palavra parecem torná-la vísivel, no sentido de ser perceptível aos sentidos, escutando a palavra, ela desnuda-se aos sentidos, pelo menos. Os atributos mais subtis daquilo que conhecemos por palavra, serão de natureza invísivel , ié, de natureza totalmente imperceptível?

    Perdoem a divagação, são horas de jantar…

  30. Cheguei agora de Alte, terra nos contrafortes da serra algarvia, semanas culturais, etc.
    As minhas interrogações não são fruto de qualquer teorização minuciosa mas como digo, divagações do momento. Concordo contudo que estas contêm uma carga ” quase impossível de referenciar o seu significado”, mas é precisamente a partir desta “quase impossibilidade” mas não impossível, que o tema poderá ganhar mais substância.
    Há aqui muita matéria para reflexão; poder-se-à acrescentar à luz, corpo, esoterismo o “espaço autónomo” , “capacidade de transfiguração em imagem” ou “quase sem resolução o problema da equivalência entre palavra e imagem”.
    O que eu sinto/vejo/reflicto é que antes da palavra está um mundo a preto e branco, durante o processo poderá ter todas as cores formas/imagens, mas o que resta é uma espécie de febre no espaço social, sem que ainda e apesar de tudo “tenha perdido o seu poder”.

    Tema interessante,mas agora são horas de ir ao vale dos lençóis.

  31. Sofia diz:

    Partilho neste post um episódio raro, extraordinário, testemunhado, que me fez rever, reformular toda a forma de encarar a dialéctica: visual/invisual.
    Numa viagem de comboio, aconteceu-me entrar numa carruagem onde estava um grupo de adolescentes invisuais, numa esfuziante conversa, provocavam-se, rindo, o tema era algo que havia ocorrido na escola. Não lhes aprendi os nomes, designá-los-ei por A, B, C, D, E. (Impossível reproduzir de forma fiel tudo o que presenciei, mas tanta “visão” impressionou-me muito…) Começa A: “Viste? Viste? Eu não te tinha avisado?” responde B: “Olha, agora já vi, quero lá saber!” Volta a intervir A: “Toma! Bem feito! Olha, agora já começas ver a vida a andar para trás, estás a ver vida negra, não é?” Entra na conversa C: “Olhem lá, pessoal, vocês viram bem a reacção da professora quando D se sentou e desatou a rir?” D: “Então, não vi logo?” E e A juntos: “Vimos!” (e a conversa continuou, apelando sempre a múltiplas situações vividas, inclusive de formas de objectos e cores… Este ver “intelectual”, “sensorial”, ou o que seja, é muito forte!). No entanto, não eram os verbos: “perceber”, “entender”, “saber”, “sentir” etc. os escolhidos, toda a conversa se centrava no “ver” e no “olhar”.
    Desse dia, pouco mais guardei na memória, mas a conversa gravei-a de forma indelével. Nunca mais consegui encarar e aceitar os conceitos “visual/invisual” na forma mais convencional.

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