Notícias recentes do “sonho americano” (republicando a minha entrevista ao fotógrafo Philip-Lorca diCorcia, a pedido do ezequiel)

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Philip-Lorca diCorcia. “Heads #6”. 2001.

Philip-Lorca diCorcia (n. 1953) é actualmente um dos fotógrafos que mais interesse me suscitam. Somos muitos os que o consideram um dos melhores fotógrafos das últimas décadas. É um “bostonian”, como Nan Goldin (desnecessário apresentar), David Armstrong, Mark Morrisroe e Jack Pierson (menos conhecidos que Goldin, e fotógrafos de um tempo que passa pregado a uma vida que oscila entre a crueza e a crueldade). Por cá, por Portugal, os meus amigos António Bacalhau (da já extinta Galeria Palmira Suso de Lisboa) e Albano Silva Pereira (do excelente Centro de Artes Visuais / CAV de Coimbra, excelente mas de vida dificultada por inqualificável ignorância ou malvadez financeira de alguns poderes públicos), os meus amigos António e Albano, dizia eu, já o expuseram.
Sublinharia que algumas considerações teóricas (veremos na entrevista) de Philip-Lorca diCorcia em torno do mundo contemporâneo, da pertinência da fotografia e do seu trabalho em particular costumam ser tecidas de modo a levar-nos ao centro de uma discussão importantíssima: a que gira em torno do confronto ou comparação entre a actual produção de imagens (mediáticas, fotográficas ou pictóricas) e o real ele mesmo tornado imagem espectacular.
Philip-Lorca parte de um ponto de vista contraditório só em aparência, na medida em que, para o artista americano, ao se representar o real como verdade se está a atraiçoar essa mesma realidade que se pretende documentar, pois na opção por uma fotografia (pseudo) documentarista ou uma fotografia-verdade, o indivíduo se vai não só confinar ao campo da mera descritividade, mas, sobretudo, ignorar que essa descritividade não é mais do que uma redundância que não merece “revisitação”.
De outro modo, em diCorcia é necessário criar e encenar imagens para se chegar à verdade-realidade. Por isso Philip-Lorca diCorcia vai, a seu modo, chegar à conclusão de que não é possível mostrar a realidade em fotografia senão através de uma inevitável ficcionação e desse modo, enquanto ficção, se transcreve o real. Em que a dinâmica própria da ficção acentua a “realidade do real”, duplicando a emanação de realidade de cada registo, sempre meticulosamente encenado, sempre fabricado.
Entrevistei-o em 1994, e este longo diálogo foi publicado na Lapiz de Madrid (102, Abril). A pedido do ezequiel, e porque Philip-Lorca me interessa cada vez mais, volto aqui a publicá-lo (sem alterações).

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Philip-Lorca diCorcia. “Heads #5”. 2000.

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Philip-Lorca diCorcia. “Mary and Babe”. 1982.

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Philip-Lorca diCorcia. “Mike Miller, 24 years, Allentown, PA, $25”. 1990.

Carlos Vidal — Propunha, para elaborar uma abordagem ao teu trabalho, que nele se procurasse uma espécie de generalização e de segmentação (ou hierarquização). Para isso tomaria como ponto de partida um texto de John Updike, citado por Peter Galassi no catálogo de “Pleasures and Terrors of Domestic Comfort” (MoMA, 1991), exposição em que participaste juntamente com fotógrafos como Cindy Sherman, Nan Goldin, Tina Barney, William Eggleston, Nicholas Nixon, entre outros. Diz Updike: “a ficção americana trabalha essencialmente com as crises amorosas e espirituais dos jovens adultos de classe média-alta; um visitante chegado a Nova Iorque depois de ter estudado as ‘short-stories’ de, por erxemplo, Ann Beatie e Donald Barthelme… ficaria mal preparado para [olhar] a extensão industrial de Queens e os bairros de lata negros de Brooklyn, o carnaval esquálido das avenidas e o medo denunciado pelas ruas depois do anoitecer”.
Neste contexto, generalizando — ultrapassando a circunscrição de Updike às questões do campo literário –, que imagem da urbanidade americana possuem as tuas fotografias e “quem” são as pessoas que fotografas ? Por outro lado, seccionando tal análise, pensas ser importante identificar a que classe social essas pessoas pertencem e, por último, qual a relação entre a sua existência (a sua imagem) e o american dream ?

Philip Lorca diCorcia — É essencial, para se perceber a relação entre as personagens que retrato ou os motivos por que me sinto atraído por elas, ter-se previamente em conta o lugar onde a maior parte das minhas fotografias recentes foram realizadas. Trata-se efectivamente de Hollywood, Los Angeles, o lugar onde a América é representada na sua forma mais idealista (através do cinema), no fundo o lugar que para muita gente fabricou o american dream.
Interessa-me que se saiba o que levou estas pessoas a estes lugares. Foi precisamente tal ideia de California como expressão exponencial das oportunidades. Quase sempre estes são indivíduos tornados marginais, gente que provém de pequenas cidades sugestionados por Los Angeles como insectos tentados por armadilhas. Que não matam como veneno imediato, mas impedem uma vivência plena, circunscrevendo os indivíduos à dependência. L.A. é um grande comércio de promiscuidades, que se processa de uma forma inusual, mesmo pensando em termos “americanos”. O que me motivou em L.A. foi a prostituição assim posta e mostrada de modo tão acessível e que, num certo sentido, figura uma das piores expressões da América.
O que quer que seja que faz os indivíduos fotografados serem capazes de fazer o que eu não seria, está certamente relacionado com circunstâncias de “abuso”: são jovens que vão apreendendo como única possibilidade do seu futuro a conjugação de várias formas de exclusão. Creio, além disso, que existem mesmo diversos aspectos metafóricos para a sua situação de vida. Por exemplo, ao pagar-lhes para os fotografar, ao torná-los personagens dos meus trabalhos, recorro e afirmo, em primeiro lugar, o óbvio carácter transaccional (dá-se algo, leva-se algo) que existe em toda a fotografia — independentemente do processo de realização o confirmar ou não. Isto é, assumo logo de início o que na prática fotográfica parece surgir a posteriori. No caso particular do meu trabalho, pode caracterizar-se essa referida transacção pelo facto de a primeira negociação com o “modelo” tratar de questões de caché e não de conteúdo.

CV — Não entras, desse modo, em tal “jogo” da exclusão de que falas, reproduzindo, ou agindo, como que em consonância com as regras que submetem a vida desses indivíduos, mimetizando — embora somente para fotografar — a relação habitual entre prostituto/a e cliente ?

P-L dC — Não creio, porque não sabes o que é que eles fazem — para além do que a fotografia exibe. Por outro lado, esta nunca os mostra, digamos, “em acto”.

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Robert Mapplethorpe. “Lisa”. 1981.

CV — Faria agora duas observações. Perante ti está aquilo que podemos chamar de, num certo sentido, real people. Isto é, trata-se de “gente real” por oposição à imagem mais ou menos fabricada do que constitui o “sonho americano”. Os seres que fotografas são, assim, a outra face: uma paisagem real que entra em conflito com a paisagem desse mesmo “sonho”.
Por outro lado, um segundo aspecto a destacar relaciona-se com o facto de que quando olhamos para os indivíduos que figuram nas tuas fotografias, não os vemos como prostitutos, nem enquanto prostitutos. Como disseste, eles não nos são mostrados “em acto”. Inversamente, quando olhamos para os trabalhos de um autor como Mapplethorpe, imediatamente confirmamos e reconhecemos o tipo de performances dos seus personagens. No teu caso não existe essa evidência narrativa, a menos que alguém depois nos “informe” do contexto ou tema abordado. Apesar de vermos personagens em espaços abertos sombrios, em camas de motel, etc …

P-L dC — Muitas vezes, com efeito, se previamente não se souber do que trata cada fotografia, não se pode — a partir da imagem ou da encenação proposta e visualizada como resultante –, identificar tais lugares como bordéis ou móteis. Em alternativa a esse tipo de leitura que parte da identificação (do tema restrito, do local, dos protagonistas), parece-me mais credível propôr uma outra situação. O que pretendo que ressalte com clareza dos meus trabalhos é o facto concreto de que as figuras aí reveladas estão presentes como indivíduos privados dos seus direitos (disenfranchised people), trata-se sempre de alguém que está excluído do espaço desse tal “sonho americano” — um espaço que irremediavelmente jamais lhes será acessível, se é que para eles alguma vez o foi.
Aqui, os personagens fotografados desempenham determinados papéis, ou representam, nas ruas, determinados arquétipos. Estes arquétipos estão, de facto, relacionados com as suas profissões de prostitutos e prostitutas. Quanto ao aspecto atrás referido — a questão da identificação –, muitas vezes o que sabemos de uma pessoa pode até nada ter a ver com o que está presente na sua fotografia. Por outro lado, como outras coisas na América, não situamos quem de facto estas pessoas são, que idade têm, de onde vieram, sem nos aproximarmos delas.

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Philip-Lorca diCorcia. “Brent Booth, 21 years, Des Moines, Iowa, $30”. 1990.

CV — Podemos ler as tuas fotografias como uma espécie de “mapa” desses arquétipos de rua ?

P-L dC — Penso antes que aquilo que se pode ver nestes trabalhos é uma representação de várias tipologias, ou arquétipos, das classes baixas da sociedade. Muitas destas pessoas provêm de famílias dissolvidas, de instituições assistenciais ou de prisões. Retomando outro ponto também já aqui aflorado, ver estas fotografias como uma qualquer forma de “exploração” (ou mesmo análise social) da prostituição parece-me excessivo — com efeito, não pretendo apurar muitos dados pessoais referentes aos personagens.
Tudo passa então por aquilo que cada um espera alcançar e conhecer a partir de uma fotografia. Parto, efectivamente de uma representação truncada da realidade, mas esta fragmentação não obsta que se conheça o que está representado. Se, por um lado, não podes estar seguro do que vês, por outro lado, o que daqui podes ficar a saber é praticamente o mesmo que a partir de quaisquer outras fotografias. Ou seja, se eu optasse por mostrar estes indivíduos em actividade sexual, transaccionando dinheiro com os seus clientes — algo que é habitual ver-se na chamada “fotografia documental” — poder-se-ia elaborar certas conclusões, as quais não divergiriam significativamente das que se podem tirar destas minhas fotografias tal como são. Porque nós podemos imaginar o que estas pessoas fazem na sua vida.
O que se pode apreender a partir destas fotografias não é muito menos que aquilo que se retiraria delas se eu mostrasse tudo, ou se eu conhecesse estes indivíduos pessoalmente muito bem. Mesmo que tivesse passado dias consecutivos a fotografá-los, procurando documentar os mais diversos aspectos da sua vida, não estou certo de que com isso se ficasse a saber mais acerca destas pessoas do que passando apenas uma hora a fotografá-las.
Há, nas minhas fotografias, uma situação artificiosa que resulta de uma construção minha, em que uso estas e outras pessoas para representar determinadas narrativas. O que daqui se infere, portanto, é tão intenso quanto seria se nada construísse ou nada encenasse, e me propusesse a uma reportagem de natureza documental.

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Diane Arbus. “A Brooklyn Family”. 1962.

CV — A propósito da forma como estes prostitutos ou prostitutas surgem na/como imagem perante nós, gostaria agora que comentasses o modo como basicamente entendes as diferenças entre as tuas imagens e o trabalho de três outros autores fulcrais, que igualmente ou fotografam prostitutos ou, digamos, mostram o que podemos chamar de freak people — Diane Arbus, Robert Mapplethorpe ou Joel-Peter Witkin.
Estes três autores, poder-se-à dizer, usam ou abusam de um determinado assunto. Num outro contexto, o que se pode testemunhar nas tuas fotografias é o facto de nós — espectadores — não conseguirmos precisar de que modo e até que ponto as figuras retratadas são prostitutos, criaturas para lá da norma, bizarras (freaks). Como as tuas estratégias divergem dos autores referidos, propunha-te que comentasses esta questão, clarificando as tuas relações com a fotografia americana contemporânea.

P-L dC — Com efeito, há um aspecto no qual a minha personalidade aponta para um grau de sentido diferente desses fotógrafos: neles, existe uma determinada persona que é projectada para, ou sobre, as imagens resultantes e essa persona é, grande parte das vezes, muito interessante quando vista nas fotografias. Mapplethorpe classiciza a forma masculina, esteticiza o tema. O acto sexual é mostrado de um modo “formalista”, mas mesmo esta rígida estruturação não deixa de gerar um contexto que remete constantemente para a pessoa do autor. Quanto ao meu trabalho, não pretendo que quem olhe para as minhas fotografias pense em mim …

CV — Há então como que uma tentativa de estar ausente no acto de obter as fotografias.

P-L dC — Não propriamente. Eu estou presente e essa presença do autor é impossível de excluir da fotografia — apenas o grau no qual a personalidade do autor é evidente na obra me parece, num certo sentido, inversamente proporcional ao grau qualitativo dessa mesma obra.
Contudo, nesses três autores aquele que mais se vê implicado nas suas temáticas é, obviamente, Diane Arbus, não deixando por isso de ser o seu trabalho, creio eu, o mais interessante. Porque é aquele que possui o mais amplo entendimento sobre as diferentes “categorias” de indivíduos. Por outro lado, Mapplethorpe é da ordem do life-style — ele está tão espelhado naquilo que faz que as suas fotografias nos informam sobre determinados aspectos biográficos: que o autor é gay, que fornica como nas imagens que cria ou que estas poderão mesmo ser parte da sua vida sexual, etc. Pelo contrário e no que me diz respeito, quando comecei a desenvolver trabalho em 1976, o que intentei foi reduzir o nível em que o assunto, por si só, seria o critério do interesse da obra, propondo-me, por isso, fotografar imagens tão banais quanto a de alguém olhando para dentro de um frigorífico

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Philip-Lorca diCorcia. “Mario”. 1978.

CV — Se, desde esses momentos iniciais, a vocação do teu trabalho passou por reduzir a importância do assunto, ou o relevo que ele poderá adquirir por si mesmo, chamar às obras integralmente mostradas no MOMA (Nova York) de “Strangers” não será recolocá-lo, de novo, no centro da atenção ?

P-L dC — O problema põe-se-me de forma distinta. Comecei por fotografar um vasto universo de situações banais, que não eram apropriadas para configurar uma “arte fotográfica”, sem que por isso me considerasse caracterizável como um autor de temas de interiores e/ou domésticos, quer fossem vistos como amostragens de formas de vida, quer como imagens da cultura americana.
Numa certa medida, creio que as pessoas apreciam trabalhos como os de Witkin, Arbus ou Mapplethorpe pela eventual curiosidade em assistir às cenas aí registadas, porque essas imagens simulam situações que as pessoas gostariam de presenciar ou mesmo experienciar, mas nunca farão tal. Nas minhas fotografias, não pretendo estimular o receptor desse modo.
“Strangers” é um grupo de peças iniciado posteriormente às descrições de interiores e ambientes domésticos de 1979. Com “Strangers” pretendo responder às mais recentes restrições morais que vêm apelando para a punição do artista. Sintetizando, são trabalhos que, por um lado, reagem contra essa situação de repressão moral — que vinha servindo inclusivamente para procurar apoios governamentais — e, num outro aspecto, pretendem ser uma demonstração simples da existência de imagens com “baixo grau” de informação, como atrás mencionei.

CV — Considere-se a expectativa do espectador. Uma vez que o artista torna o seu trabalho público, existe da parte do receptor, ainda que somente quando olha para as fotografias, uma postura de participação na sua “factura”. Neste contexto, é provável que ele sinta, perante os teus trabalhos, algo de deceptivo para com as suas expectativas conotadas com um desejo de escândalo, com um certo voyeurismo.

P-L dC — Concordo, pois estou mais interessado em mudar as ideias das pessoas acerca do modo como entendem a presença de informação numa fotografia do que em prolongar a maneira habitual como os espectadores ficam a conhecer os personagens retratados. Isto porque tudo o que eu poderia dizer acerca destes personagens, a ser dito de um certo modo, destinar-se-ia somente a reforçar a convicção de que tudo o que posso dizer pertence ao cliché: “que eles se encontram numa situação de abuso”, “que sofrem”, “que representam um problema humano e social que é ignorado”, etc.
Ora, tais conclusões retiradas destas obras não são, com efeito, leituras particularmente interessantes, porque constituem um tipo de observações que é recorrente em muito diversas e mesmo outras circunstâncias.

CV — Será então por isso que escreveste num dos teus textos que não te interessam os factos ?

P-L dC — Eu estou interessado nos factos, mas acho que uma acumulação de factos pode originar uma certa “história”, uma “narrativa”, um “assunto” ou um “contexto”. Isto é, descrevo um processo visual e não propriamente um processo intelectual (e nos trabalhos que temos vindo a citar — Mapplethorpe, Arbus e Witkin –, parece-me claro que o espectador entende logo quais são as opiniões dos autores sobre aquilo que fotografam). Retomando “Strangers”, numa certa perspectiva e embora nunca me tenha interessado por artistas que explicam o seu trabalho em termos “metafísicos”, poderia acrescentar que esta série é também sobre a presença da morte.
Esta explicação metafísica, noutro contexto, encontra um seu prolongamento no processo formal/compositivo das fotografias. Tal metodologia mais ou menos formalista de construir as imagens, procura estabelecer um paralelo e mesmo mimetizar um semelhante processo formal que agrega as razões sociais das situações apresentadas, igualmente estruturadas (ou decomponíveis como uma fotografia): falta de casa, pobreza, carência de habilitações educacionais. Estes factos não são indizíveis, são claros. Por isso procuro transpô-los (metaforizá-los), com a mesma clareza, para os modelos rigorosos de composição das minhas imagens.
Utilizo a câmara num tripé de forma a elevar o lugar da observação e a colocar o fotógrafo num determinado nível que lhe implique um rigoroso arranjo estrutural da composição: as paredes, as linhas estruturais são dominantemente rectilíneas, tudo está balanceado em termos relacionais — a cor, a luz — não que eu esteja interessado em design, ou no modo de comunicação que é próximo do design. Procedo visualmente deste modo porque procuro antes representar um universo determinista, que se reporta às forças escondidas que impõem o tipo de vida que as pessoas levam — forças que, como disse, são formal e socialmente claras.

CV — Habitualmente, os fotógrafos tomam essa estruturação, que nos teus trabalhos é construída a priori, como algo espontâneo, inserido no próprio processo do olhar que edifica a moldura, isto é, algo que chega num a posteriori. Ainda a propósito dessa construtividade formal, desse labor prévio com o motivo — completamente divergente, por exemplo, de um Gary Winogrand –, será que, a partir daí podemos detectar alguma afinidade entre a tua obra e uma postura genericamente inexpressionista ?

P-L dC — Inexpressionismo como “contra-expressionismo” ?

CV — No sentido de uma ausência de construção.

P-L dC — Não possuo uma posição clara respeitante a essa noção. Como disse, estruturo as composições — seu “ponto de equilíbrio” –, porque colocando-as em paralelo com os temas da realidade começa-se a ver mais. Na medida desse ver mais, acaba-se também por perceber que o seu “equilíbrio perfeito” não é tão inamovível ou sólido como se sugere em princípio, que esse equilíbrio não é uma probabilidade segura.
Passando a outro aspecto, posso dizer que muita gente gosta de pensar que as fotografias são uma espécie de aditivo (extraído) da realidade contínua, ou que a câmara procede a um “editing” selectivo desde o vasto campo do real. Isto é como as pessoas julgam que normalmente as fotografias são realizadas. Citando, de novo, o caso de Gary Winogrand, a sua visão era praticamente instintual — nele se tratava de um processo de “editing”, mais do que uma elaboração. Procedo de um modo inverso e uma das razões porque o faço relaciona-se com o facto de não pretender andar pelas ruas recolhendo sucessivas situações, para depois produzir algo que testemunhe ou seja o reflexo desse mesmo processo de trabalho.

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Philip-Lorca diCorcia. “Naples”. 1995.

CV — Ainda quanto às fotografias mostradas na exposição “Pleasures and Terrors of Domestic Comfort” (MoMA) sobre os “ambientes domésticos”, ou o que poderíamos chamar “lado de dentro da vida”, funcionarão elas como metáfora do lugar do indivíduo na sociedade ? Ou metáforas das realidades sociais em geral ?

P-L dC — Concordo que o sejam, mas muitas das fotografias que realizo — em que conduzo o modelo nas suas posturas, na direcção do seu olhar, nas suas variadas expressões — são manipulações minhas para figurar algo terrível que existe nas suas vidas. Algo que existe e é verdadeiro mas que eu enceno (num trabalho que se assemelha a fazer um filme). Muitas vezes as figuras encaram-me de mãos nos bolsos e perguntam-me o que é que têm de fazer. Assim, nalgumas dessas fotografias, acaba por estar mais exposta a minha personalidade que a dos retratados. Por isso é que considero os meus trabalhos como “não-acontecimentos” ou “não-eventos”.

[ 1994 ]

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13 respostas a Notícias recentes do “sonho americano” (republicando a minha entrevista ao fotógrafo Philip-Lorca diCorcia, a pedido do ezequiel)

  1. ezequiel diz:

    Muito fixe.

    obrigado. 🙂

  2. ezequiel diz:

    look, dude, the American Dream works!!! ehe he eheh

    abraço e um muito obrigado para o Sr. Professor Vidal.
    🙂

  3. ezequiel diz:

    Caro Vidal,

    tu tens uma propensão para o determinismo causal. as whoes e a causa “social”? man, get real. ehehhe 🙂

  4. ezequiel diz:

    a entrevista está excelente.

    muito bom.

    adorei.

    🙂

  5. Carlos Vidal diz:

    ezequiel, “determinismo causal” quem, eu ?
    Eu ou o Philip-Lorca ?
    Então achas que ele se limita a registar, a “constatar” ?
    Get real, man!

  6. ezequiel diz:

    tu e ele.

    a minha observação prende-se com algumas frases tuas (e respostas do Philip) onde se evidencia uma procura incessante por uma interpretação quasi-infalivel, um porto seguro, um inteligibilidade quase metafisica que explica a injustiça da prostituição etc.

    nem ele nem tu se limita a registar ou a constatar. felizmente. sente-se todo um zeitgeist frankfurter nas vossas exchanges. mas precisa de ketchup eh ehe 🙂

  7. Pedro diz:

    Tu és amigo do Albano? Ganda Albano. É pena terem acabado os Encontros de Fotografia… ainda sou do tempo em que nos reuniamos meia dúzia de gatos pingados no CAPC, de Coimbra, para ouvir o John Demos, um grego, a falar das suas fotografias. E o Witkin e o Alvarez Bravo e o Robert Frank… estás a ver como este mundo é mesmo pequeno?

  8. Carlos Vidal diz:

    Caríssimo Pedro, amigo e cúmplice do Albano.
    Expus individualmente nos Encontros na edição de 1997 (a 17ª) e no Edifício das Caldeiras (fora dos Encontros), mas produção CEF, em 1999. Depois, estive há pouco na colectiva “Mulheres: visões no feminino na colecção dos Encontros de Fotografia”, já no edifício do CAV, 2006. O Albano, de facto, não pára.
    Da minha série “A Mulher e a Política”, o CAV tem a melhor peça (esteve na expo “Mulheres”).
    O mundo é mesmo pequeno.

  9. rosarinho diz:

    A entrevista é muito rica no levantamento de questões e nas respostas que por muito bem que as palavras possam ser seleccionadas, pesadas, aferidas, mesmo assim deixam sempre algo apenas verbalizado aquém do questionado. Acontece em qualquer entrevista.
    Gostei do olhar interrogativo.
    Interessante!

    Julgo que por muito que um artista/autor se tente subtrair (ausentar da…) à obra esse esforço – na minha perspectiva – é sempre em vão, há sempre algo na obra criada que trai o artista/autor e fica a contar-nos “coisas” sobre o criador… As obras de arte falam sempre sobre quem as criou… por muito que se tentem apagar os rastos, apagar os laços…

    Há sempre uma presença do criador, aparentemente invisível, em maior ou menor grau.

  10. Pedro diz:

    Ai que saudades, ai ai… eu ainda sou do tempo em que os Encontros eram pouco mais do que uma amostra de fotografias na sala de exposições do CEF. Foi nessa altura que aprendi a revelar, num salinha ao lado, mais uns poucos, com o Albano. Sempre tive paixão pela fotografia, mas a brincadeira é cara e agora só fotografo a famelga, que por acaso até é o genero fotográfico que mais gosto. E gente, em geral. Sou capaz de comprar na feira da ladra fotografias de gente que não conheço de lado nenhum, para ficar a olhar para elas e imaginar a vida delas.
    Esse gajo de que falas aí não conheço. Eu sou mais os antigos fora de moda: o Kertesz, o Brassai, o Cartier-Bresson, o Eugene Smith, Dorohea Lange, Walker Evans, etc, retratos, histórias, fotojornalismo, Life, Paris Match (antiguinhas)… Dá pra ver as minhas limitações, né?… Não me lembro do teu nome, Carlos Vidal, mas a verdade é que nessa altura, 97, já me tinha afastado um pouco.

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