Andy Warhol: o maior cronista do nosso medo, o maior cronista do nosso colapso esteticizado

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«Silver Liz». 1963.

Como olhar para a quase infinita galeria de retratos de Andy Warhol?
Como olhar para cerca de 250 momentos fulcrais dessa infindável trajectória, como se prepara para nos propor o Grand Palais de Paris, a partir de 18 de Março?
Comecemos pelas estrelas, que fingidamente se nos apresentam à nossa imagem e semelhança. Efectiva e realmente, mortas como todos nós. Implacável artista, Warhol. Cínico? Não creio. Artista Pop? Não creio.
Os rostos das «stars» de Andy Warhol (Marylin, Elizabeth Taylor, Elvis…) são gélidos, cromaticamente tão saturados que se apresentam sem corpo, sem volume e planificados, enunciando desse modo uma pulsão de morte inerente à celebração propriamente dita. A celebração estatal-política capitalista é diferente da celebração mediática da “star”. A primeira é uma secularização da exaltação religiosa. A celebração warholiana (que finge oferecer-se a todos “nós”) é uma exaltação de tudo o que vai num único instante engrossar as fileiras do passado. Há portanto um paradoxo nestes termos, que Warhol propõe, mas não divisamos: a celebração do que quer que seja só pode ser um momento (pré-)fúnebre, pois celebrando (cromática e festivamente) o vivo como fantasma em desaparecimento (e note-se que a aplicação da técnica serigráfica em Warhol, muitas vezes, é “imperfeita” e coloca as imagens repetidas à beira do desaparecimento), dir-se-á que Warhol constrói a galeria de um tempo que, de imediato, se autocondena como nada mais do que nostalgia. Que é a consequência imediata do consumo voraz.

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«Self-Portrait». 1986.

Portanto, esta celebração retratística é uma forma ilusória de parar a morte ou o trajecto da imagem e do retratado enquanto coisa “viva para a morte”, e, por outro lado, nestas pinturas, uma cada vez maior enfatização no presente (no aqui e agora) faz desse presente um foco de nostalgia, pois a exaltação do efémero intensifica a sua perda irreparável. O efémero, a nossa imagem, nem dá pela sua condição de coisa passageira e sem importância. Dejecto, ou quase, tornado “imagem glorificada”.
A estratégia warholiana mimetiza a espectacularização e industrialização dos corpos e das imagens no capitalismo (logo, o artista é forçado a ser uma máquina, e quer sê-lo). Porque, para sobreviver, a sociedade precisa de manter esta intransponível falha entre o «vivido» e a «representação» — ou seja, é preciso que a «star» seja cada vez menos concreta e corpórea (o que Warhol consegue transmitir através da sua inacreditável paleta), menos táctil e real, para que, por essa imposição de irrealidade e artificialidade, reunifique num falso sonho a vida do espectador fragmentada entre o trabalho, o lazer e a produtividade a que está obrigado — sem possibilidade de fazer comunicar estas «componentes» entre si (a não ser, estranhamente, no MUSEU, local de lazer). O consumidor da sociedade do espectáculo (todos nós, inapelavelmente) julga ter atingido essa unificação que dá sentido à sua vida através destas imagens, uma galeria onde por vezes também ele julga poder figurar (Warhol propôs-se, num anúncio de jornal, retratar quem quer que fosse sob pagamento – e apresentou-se como “artista consagrado pelo museu”!).

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«Shahbanou Farah of Iran». 1977.

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«Tina Chow». 1985.

Tal mentira que é apenas real através de uma imagem que nem é “manual” (é serigráfica, logo mecânica, infinitamente reprodutível), ampara as ilusões de uma massa de espectadores, inconscientemente presos e satisfeitos com um absurdo quotidiano que lhes acena com uma artificialidade «aparentemente» ao alcance da sua vida estreitada. Vida que o artista se propõe “glorificar”: todos podemos ser promovidos durante 15 minutos de fama. Noutro extremo, a morte da «star» torna-a humana, o que confirma o anseio do espectador alienado: ele julga-se “star” entre “stars”. Warhol aponta aí o caminho que a massmediatização artística deve percorrer para satisfazer o cliente de uma sociedade, no fundo, barata e nada exigente: oferece a glória do MUSEU em troca de trabalho e, por isso, que todos se calem bem calados!
Warhol explora essa «realidade» mítica que vive da morte e da representação (que finge apagar a morte). Por isso as suas cores são gélidas e despidas de corporeidade. Mas festivas e glamorosas. O retrato de Warhol nem sequer é pictórico. A «star» mítica é sacrificada aos nossos desejos (“ela tem de morrer”) para manter e ampliar o «satu quo» do nosso quotidiano e dos falsos idealismos que nos rodeiam. Os rostos de Warhol pertencem a criaturas mortas e desvitalizadas, é um facto, a sua Marylin é um vampiro de lábios vermelhos personificando uma sociedade que sugou a vitalidade de si própria, e é essa morte cinematográfica (sempre tornada “vida maior do que a vida”) que o artista exibe como imagem de optimismo. O capitalismo torna-se, em Warhol, o apagamento do desastre: a espectacularização das «Electric Chairs» ou dos «Disasters» torna-os inexistentes, ou consumíveis e apaziguados. Reduzidos a não mais do que imagem, toda e qualquer tragédia se distancia e nos apazigua. A prova é que estão aqui visíveis, mas são ignorados como aquilo que são, “desastres”. O “desastre” tem de existir e poder ser apagado, porque o desastre somos nós. Mas disso não podemos estar conscientes. Aliás, nunca estamos.
Andy Warhol nunca é um «espelho passivo» do nosso tempo. Diferentemente, o artista prolonga e reinterpreta a arte do seu tempo e as suas matrizes históricas – nomeadamente o Expressionismo Abstracto e a arte minimal. Desse legado, ele é um continuador. Respeita uma tradição moderna. Por outro lado, como é facilmente sentido, na forma ele não é menos do que um dos maiores coloristas do século XX, logo como pintor (sobretudo “pintor de história”) nunca é um espelho, mas um pensador subtil da imagem, um pensador com sólidas referências. Que finge dar-nos o que queremos (a nossa “starização”) através do que não queremos (a imagem dissipativa e multiplicada do nosso FIM). Entretanto, o facto de nos dizer que desejaria ser uma máquina, contrasta com a sofisticação da sua obra e espelha a sua finíssima ironia.

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«Skulls». 1976.

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«Sally Kirkland Screen Test». 1965.

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