Andy Warhol: o maior cronista do nosso medo, o maior cronista do nosso colapso esteticizado

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«Silver Liz». 1963.

Como olhar para a quase infinita galeria de retratos de Andy Warhol?
Como olhar para cerca de 250 momentos fulcrais dessa infindável trajectória, como se prepara para nos propor o Grand Palais de Paris, a partir de 18 de Março?
Comecemos pelas estrelas, que fingidamente se nos apresentam à nossa imagem e semelhança. Efectiva e realmente, mortas como todos nós. Implacável artista, Warhol. Cínico? Não creio. Artista Pop? Não creio.
Os rostos das «stars» de Andy Warhol (Marylin, Elizabeth Taylor, Elvis…) são gélidos, cromaticamente tão saturados que se apresentam sem corpo, sem volume e planificados, enunciando desse modo uma pulsão de morte inerente à celebração propriamente dita. A celebração estatal-política capitalista é diferente da celebração mediática da “star”. A primeira é uma secularização da exaltação religiosa. A celebração warholiana (que finge oferecer-se a todos “nós”) é uma exaltação de tudo o que vai num único instante engrossar as fileiras do passado. Há portanto um paradoxo nestes termos, que Warhol propõe, mas não divisamos: a celebração do que quer que seja só pode ser um momento (pré-)fúnebre, pois celebrando (cromática e festivamente) o vivo como fantasma em desaparecimento (e note-se que a aplicação da técnica serigráfica em Warhol, muitas vezes, é “imperfeita” e coloca as imagens repetidas à beira do desaparecimento), dir-se-á que Warhol constrói a galeria de um tempo que, de imediato, se autocondena como nada mais do que nostalgia. Que é a consequência imediata do consumo voraz.

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«Self-Portrait». 1986.

Portanto, esta celebração retratística é uma forma ilusória de parar a morte ou o trajecto da imagem e do retratado enquanto coisa “viva para a morte”, e, por outro lado, nestas pinturas, uma cada vez maior enfatização no presente (no aqui e agora) faz desse presente um foco de nostalgia, pois a exaltação do efémero intensifica a sua perda irreparável. O efémero, a nossa imagem, nem dá pela sua condição de coisa passageira e sem importância. Dejecto, ou quase, tornado “imagem glorificada”.
A estratégia warholiana mimetiza a espectacularização e industrialização dos corpos e das imagens no capitalismo (logo, o artista é forçado a ser uma máquina, e quer sê-lo). Porque, para sobreviver, a sociedade precisa de manter esta intransponível falha entre o «vivido» e a «representação» — ou seja, é preciso que a «star» seja cada vez menos concreta e corpórea (o que Warhol consegue transmitir através da sua inacreditável paleta), menos táctil e real, para que, por essa imposição de irrealidade e artificialidade, reunifique num falso sonho a vida do espectador fragmentada entre o trabalho, o lazer e a produtividade a que está obrigado — sem possibilidade de fazer comunicar estas «componentes» entre si (a não ser, estranhamente, no MUSEU, local de lazer). O consumidor da sociedade do espectáculo (todos nós, inapelavelmente) julga ter atingido essa unificação que dá sentido à sua vida através destas imagens, uma galeria onde por vezes também ele julga poder figurar (Warhol propôs-se, num anúncio de jornal, retratar quem quer que fosse sob pagamento – e apresentou-se como “artista consagrado pelo museu”!).

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«Shahbanou Farah of Iran». 1977.

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«Tina Chow». 1985.

Tal mentira que é apenas real através de uma imagem que nem é “manual” (é serigráfica, logo mecânica, infinitamente reprodutível), ampara as ilusões de uma massa de espectadores, inconscientemente presos e satisfeitos com um absurdo quotidiano que lhes acena com uma artificialidade «aparentemente» ao alcance da sua vida estreitada. Vida que o artista se propõe “glorificar”: todos podemos ser promovidos durante 15 minutos de fama. Noutro extremo, a morte da «star» torna-a humana, o que confirma o anseio do espectador alienado: ele julga-se “star” entre “stars”. Warhol aponta aí o caminho que a massmediatização artística deve percorrer para satisfazer o cliente de uma sociedade, no fundo, barata e nada exigente: oferece a glória do MUSEU em troca de trabalho e, por isso, que todos se calem bem calados!
Warhol explora essa «realidade» mítica que vive da morte e da representação (que finge apagar a morte). Por isso as suas cores são gélidas e despidas de corporeidade. Mas festivas e glamorosas. O retrato de Warhol nem sequer é pictórico. A «star» mítica é sacrificada aos nossos desejos (“ela tem de morrer”) para manter e ampliar o «satu quo» do nosso quotidiano e dos falsos idealismos que nos rodeiam. Os rostos de Warhol pertencem a criaturas mortas e desvitalizadas, é um facto, a sua Marylin é um vampiro de lábios vermelhos personificando uma sociedade que sugou a vitalidade de si própria, e é essa morte cinematográfica (sempre tornada “vida maior do que a vida”) que o artista exibe como imagem de optimismo. O capitalismo torna-se, em Warhol, o apagamento do desastre: a espectacularização das «Electric Chairs» ou dos «Disasters» torna-os inexistentes, ou consumíveis e apaziguados. Reduzidos a não mais do que imagem, toda e qualquer tragédia se distancia e nos apazigua. A prova é que estão aqui visíveis, mas são ignorados como aquilo que são, “desastres”. O “desastre” tem de existir e poder ser apagado, porque o desastre somos nós. Mas disso não podemos estar conscientes. Aliás, nunca estamos.
Andy Warhol nunca é um «espelho passivo» do nosso tempo. Diferentemente, o artista prolonga e reinterpreta a arte do seu tempo e as suas matrizes históricas – nomeadamente o Expressionismo Abstracto e a arte minimal. Desse legado, ele é um continuador. Respeita uma tradição moderna. Por outro lado, como é facilmente sentido, na forma ele não é menos do que um dos maiores coloristas do século XX, logo como pintor (sobretudo “pintor de história”) nunca é um espelho, mas um pensador subtil da imagem, um pensador com sólidas referências. Que finge dar-nos o que queremos (a nossa “starização”) através do que não queremos (a imagem dissipativa e multiplicada do nosso FIM). Entretanto, o facto de nos dizer que desejaria ser uma máquina, contrasta com a sofisticação da sua obra e espelha a sua finíssima ironia.

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«Skulls». 1976.

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«Sally Kirkland Screen Test». 1965.

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12 respostas a Andy Warhol: o maior cronista do nosso medo, o maior cronista do nosso colapso esteticizado

  1. Dir-se-á que Andy é um artista. Mas não fica ele aquém do nosso José Pinto de Sousa que até a eutanásia foi buscar para discutir tudo menos os dramas sociais: http://ovalordasideias.blogspot.com/2009/02/porque-sou-contra-eutanasia.html

  2. Assim Gosto, CV.
    Voltarei para ler ( Estou morta de sono y de Falar no HChávez ;))

  3. Num Conceito: estamos face ao “Complexo K-M” como objecto museável.
    “Complexo K-M” é apresentado no III Volume, nas 60 primeiras páginas do Romance do Javier Marías, “O Teu Rosto à Manhã”.
    Vale.

  4. e onde é que entra a inversão que o Richter faz disto tudo: em vez de stars, pessoas comuns e até animais (como a minha preferida “a vaca” ou “die Kuh”), mas também com imagem dissipada…e mais uma vez a presença do crâneo, mas desta feita em estilo metafísico, simbólico, de presença da finitude.
    e depois as reproduções exactas de temas bucólicos sem qualquer simbolismo (digo eu)…

    que achas que o Richter quis acrescentar ao Warhol? Ou apenas parodiá-lo?

  5. Luis Rainha diz:

    Mais uma vez, só discordo mesmo num ponto: a atenuação emocional que atribuis aos “disasters” e às suas cadeiras eléctricas. Sobretudo no caso dos primeiros, a sua visão nunca é subjugada pelo “ruído” inerente ao processo serigráfico, antes pelo contrário. Olhas (e isto só mesmo “ao vivo”) para um cadáver reproduzido de uma forma, centímetros ao lado já o seu rosto parece ter uma qualquer estranha expressão póstuma – e o efeito global acaba por ser sinistro e ominoso. Não vejo estes acidentes “Reduzidos a não mais do que imagem”, nem sujeitos uma crítica da infinita reprodutibilidade supostamente oferecida pelos nossos media; há ali algo de mais macabro (e muito mais interessante) em operação.

  6. “Não vejo estes acidentes “Reduzidos a não mais do que imagem”, nem sujeitos uma crítica da infinita reprodutibilidade supostamente oferecida pelos nossos media; há ali algo de mais macabro (e muito mais interessante) em operação.”
    É exactamente aí que está desenhado o “Complexo K-M”.

  7. Carlos Vidal diz:

    O nuno castro coloca-me um tema deveras importante, diria mesmo decisivo para compreender, em primeiro lugar a obra de Gerhard Richter, e, depois, para voltar a Warhol e vê-la com uma nova luz vinda da actualidade e de um artista ainda muitíssimo activo, Richter.

    Vamos por partes. Richter não parodia nem inverte Warhol, porque este é a referência central da obra de Richter, uma das suas influências centrais, assumidíssima, Richter prolonga a via processual de trabalho warholiana para outras vias e contextos, nomeadamente a recorrência não selectiva à fotografia para, à maneira de Aby Warburg (o historiador que mais contribuiu para o pensamento estético de Richter), fazer um “Atlas” do nosso tempo, aparentemente aleatório (e novamente temos de convocar Warburg para clarificar este “aleatório”).
    O crítico e historiador que penso merecer a classificação de melhor conhecedor e exegeta da obra de Richter (como de Warhol, não por acaso) é Benjamin H D Buchloh, alemão que trabalha nos EUA desde os anos 70. Num diálogo muito conhecido de 1986, diz Richter a Buchloh que os autores que mais o influenciaram foram Duchamp, Lichtenstein e Warhol e, mantendo-se na geração dos anos 50-60, recusa Rauschenberg e Jasper Johns. Quando Buchloh inquire porquê, ficamos a perceber, da resposta lacónica de Richter, o essencial.

    Nesse momento, diz Richter que recusa pertencer à tradição da pintura, ao “pictorialismo” que eu faço remontar a Velázquez, passando por Manet, Cézanne, Matisse, todos os expressionismos, De Kooning e Jasper Johns. É a esta tradição que Richter não quer pertencer. Porquê? Richter coloca-se como um pintor que eu chamaria de tipo “processual” e partilha com Lichtenstein e Warhol um “processo” próprio de fabricação das imagens (que são mais “objectos” do que “pinturas”, como se sabe desde que, a partir de 2000, Richter procedeu à instalação de painéis de vidro esmaltados nas paredes, tratando-os como pinturas: ver “eight gray” que deu um livro importante, tb com texto de BUCHLOH). Que fazem Velázquez, Manet, De Kooning, Johns, que Richter não quer fazer? Tratam a pintura como “corpo orgânico”. São o que eu chamo de “pintores orgânicos”. Então temos a pintura numa bifurcação: “orgânica” e “processual”. O que é a pintura “orgãnica”? Nela, o pintor trabalha o medium com tanta intensidade ou valor expressivo que o gesto é um elemento temático e estrutural da pintura: a pintura é um corpo que nasce por densificação de gestos e pasta cromática (De Kooning, Johns) ou por rarefacção da sua “pele” (Velázquez, que usava a tinta extremamente diluída de forma a criar uma pintura sem corpo). Lichtenstein mimetiza o processo vindo dos comics “benday dots”, Warhol recorre a uma forma muito pessoal de serigrafia; Richter recorre a trinchas larguíssimas que arrastam a matéria pictórica nas abstracções, e nas figurações recorre sistematicamente à fotografia. Richter pinta por interferência de um processo, como Warhol e Lichtenstein. Jasper Johns pinta por concatenação de camadas de gestos, e pertence a uma tradição cézanniana. Richter e Warhol são, de certo modo, equivalentes.

  8. Carlos Vidal diz:

    Luís Rainha, relembra e muito bem o lugar central dos macabros desastres de Warhol. Repare-se que eu não disse que eles se diluíam indiferentemente na obra de Warhol – eles são aparecidos e apagados, mas na e pela máquina capitalista, e, concretamente, pela máquina capitalista de produção de imagens – passam, diria Debord, à condição de “representações” (refiro-me à primeira tese da Sociedade do Espectáculo: tudo o que era vivido se afastou numa representação).
    A máquina capitalista tem/precisa de apagar o desastre e a morte – paradoxalmente, para os apagar tem de os mostrar primeiro, claro. E mostrá-los num amálgama sem sentido. É isso que nos mostra Warhol, o desastre esteticizado. Como a morte é o tema obsessivo e omnipresente em Warhol, não a vemos mais nos desastres do que nos retratos. Tudo isso ocorre, em Warhol, de modo crescente pelos últimos anos da sua vida, até terminar a urinar para as telas (as “Piss Paintings” de 1978, que resultam de uma mistura de gesso e urina sobre tela), ou a mostrar efeitos de oxidação na própria pintura (as “Oxidation Paintings”). É o late Warhol, o mais mortuário dos artistas do pós-II Guerra.
    O artista que assume a horizontalidade como condição da pintura (“Piss Paintings”, “Oxidations”, telas sempre colocadas na horizontal quando em execução, ou os “inocentes” “Dance Diagrams”, obras que são lições para passos de dança, obras que são “chão”).

  9. muito obrigado pela resposta. estou sempre aprender sobre arte contigo (sem ironia)

  10. almajecta diz:

    O que é isto Carlos?
    Gossipe de comadres, serigrafias, invejas e ciumeiras de Polaco imigrado nos U.S.
    Flash, Trash e Crash isto é que é popular? Não será tudo isto uma imensa fraude como o Design?

  11. Carlos Vidal diz:

    Polaco (ou melhor, checo, mas vai dar ao mesmo), sim senhor, profundamente religioso, católico, apesar disso, dessa ligação com deus, da crença, tinha medo da morte, um angustiante medo da morte e era, a parte melhor, albino (ou tb “albanês”, se preferires). Por fim, mas só para o fim, tornou-se exibicionista, perdeu o medo da morte e morreu nesse momento. Depois de morto, adoptou aquela do Duchamp que diz que “quem morre são sempre os outros”.
    Amanhã continuo a história.

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