Um cérebro mecanicamente formatado tem três suspeições: arte, especulação filosófica e religião (respondendo ao Vasco Barreto-jugular)

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A pianista Martha Argerich

Acompanhei por acaso uma discussão absurda no Jugular onde João Galamba estava sozinho a tentar defender um lugar para a especulação filosófica contra os ataques absolutistas e mecanicistas da razão por parte de Palmira Silva, pontos de vista, os desta última, de uma aridez e secura confrangedoras. Mas nem sempre João Galamba tem argumentado eficazmente, com efeito. No meio de um comentário a um post desta questão que já tratei aqui no 5dias, comparei Palmira Silva a uma pessoa sem qualquer sensibilidade de fruição artística que se senta numa sala de concertos munida de uma partitura. Qual máquina, da obra nada diz nem sente, e apenas confere: aqui houve uma nota errada; aqui duas notas erradas; aqui neste grupeto faltam duas notas; outra nota errada; uma pequena desafinação nesta passagem; ah, falta o mi bemol, etc, etc, uma máquina sem sentimentos e sem sentidos que verifica e nada sabe do “ser” da obra no seu todo, nem nada concebe dessa mesma obra. Não estava a encetar uma discussão sobre teoria musical, nem nada que se parecesse. Estava a fazer uma comparação ou a ilustrar onde nos pode conduzir uma visão absolutista da ciência e do mundo submetido aos ditames da ciência. De repente, a despropósito, Vasco Barreto decide perguntar-me se eu sei ler música. Não sei, repito, a que propósito veio a pergunta, mas respondi-lhe que sim. Sei ler e interpretar. Depois, levo logo esta “porrada” (continue, leitor, que não se arrependerá) :

“o melómano que sabe ler música e usa a partitura para aumentar o gozo do que está a ouvir, por aquilo que a partitura vai esclarecendo e mostrando, na imaginação de Vidal é um híbrido de fiscal e revisor, apenas preocupado em ver se o músico “deu o mi bemol”. Não há sinceramente pachorra para este registo” (Vasco Barreto). 

Em primeiro lugar, eu não me referi ao melómano que usa a partitura para ampliar a fruição da peça, nem, por exemplo, ao músico que se deleita com a interpretação do seu colega, conhecendo ambos a mesma obra. Eu utilizei uma imagem para criticar a aridez de pensamento científico absolutizado de Palmira Silva e o Vasco vem discutir o tema de uma partitura comigo. Não percebi a relação!

Entre outras coisas falei-lhe de um caso passado num conhecido concurso: no Concurso Internacional Chopin, 1980, a enormíssima pianista Martha Argerich, então jurada, ficou furiosa pela desclassificação de Ivo Pogorelich, que ela considerou desde logo “um génio”. Pelos vistos, os outros jurados não foram da mesma opinião. Eu, humildemente, conhecendo Argerich, confiaria nela. Creio estarmos perante um problema que nenhum cientista pode resolver (a frase até é estúpida, pois a ciência não tem aqui lugar), nem mesmo a partitura da obra interpretada. Há algo na música que transcende a partitura. O Vasco chamou-me, por aquilo que eu disse, obscurantista, o que é absurdo, pois aqui devo dizer que a maximalização da partitura musical é de uma monstruosoa ignorância. Eu explico.

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O pianista Ivo Pogorelich: dandy ou génio? Para responder à questão as partituras “sagradas” de Vasco Barreto para nada servem.

O que é uma partitura? É uma rememoração para a interpretação, cabendo à interpretação uma elevada dose de subjectividade. Mais detalhadamente, uma partitura é uma representação pentagramática (repetindo várias vezes o grupo de 5 linhas por cada instrumento interveniente na obra, proporcionando uma leitura “horizontal”, de acordo com o papel de um instrumento durante essa obra, e uma leitura “vertical”, considerando a simultaneidade das acções dos vários instrumentos ou naipes – tentei ser o mais claro que consegui, e peço desculpa por algum lapso apressado). Genericamente, uma partitura é uma representação escrita de uma obra musical. O que o Vasco não disse no seu texto foi que a partitura, tal como hoje a conhecemos, é uma invenção nova, o que não impede de admirarmos o canto gregoriano, por exemplo. Ora o sistema moderno de notação musical tem precisamente origem no século VIII ou IX e na notação gregoriana, que não vou aqui explicar pormenorizadamente, até porque não sou historiador da música nem musicólogo. Acrescento apenas que a notação gregoriana era insuficiente e a sua informação era escassa, pois com essas indicações a obra dificilmente poderia ser interpretada por quem não estivesse familiarizado com a obra em causa.

Qualquer pessoa, minimamente informada nestes temas, sabe que a partitura moderna, com a notação exacta de hoje, nasce no século XVIII. Ora, toda a música anterior a essa época requer, para ser “correctamente” ou “filologicamente” interpretada com acerto, requer, dizia, complexos processos de investigação e reconstituição. Desde os anos 50 do século XX, eu destacaria dois nomes desse tipo de músico-investigador, talvez os dois mais destacados senhores da “música antiga” desse tempo, ambos activos presentemente: Nikolaus Harnoncourt e Gustav Leonhardt. Muitos mais nomes poderiam ser avançados até hoje (Alessandrini e Spinosi, para citar dois da minha eleição presente), mas não quero maçar ninguém.

Quero apenas referir pontos, digamos, alguns pontos onde um entendimento mecânico (“científico”, “objectivo”, diria Palmira Silva) da partitura para nada serve.

Sabe-se que uma partitura musical não pode dar indicações exactas acerca de variantes que, como variantes, estão à responsabilidade do intérprete, como em processos dinâmicos como os rallentandos, accelerandos, rubatos, etc. Além disso, sobretudo no barroco musical, há todo um conjunto de processos ornamentais que ilustram bastante bem a liberdade do intérprete. Também aqui a leitura da partitura de nada serva, ou serve de muito pouco, como devia saber o Vasco.

Cineticamente, digamos, uma partitura não indica com precisão matemática (e com pena de Palmira Silva, creio) os tempos que um maestro ou intérprete deve seguir perante indicações como Grave, Largo, Andante, Allegro, Prestíssimo, etc. Sabe-se até que um dos maestros do século, Leonard Bernstein, no seu chamado (pela crítica) Late Style tinha por hábito prolongar os tempos em face do que achava serem favorecidas certas descobertas de texturas sonoras.

Fortíssimos (ff) ou Pianíssimos (pp) são indicações concretas, mas sujeitas à subjectividade de maestros e instrumentistas. Dois intérpretes têm a mesma partitura à frente, mas dois ou mais críticos podem ainda assim encetar infindas discussões sobre a genealidade ou menoridade de cada um deles. Mesmo que ambos, claro está, dêem todas as notas incluídas na partitura.

Outro tema é o da ornamentação musical.

Quase todas as partituras, desde o século XVII, suponho, têm para o concertista uma cadenza ad lib na qual o virtuoso mostra o seu virtuosismo improvisando. O barroco é ainda conhecido por uma liberdade e profusão ornamental enorme: cadências, mordentes, grupetos, arpejos, trilos, etc, estão nas mãos dos intérpretes.

Onde é que eu quero chegar? Quero dizer que a “absolutização científica” da partitura e, já agora, do que quer que seja, é um absurdo que leva à náusea, para usar um termo muito do gosto Jugular. Ó cientistas-jugulares, passem bem, e poucas asneiras. E, sobretudo, não me roubem tempo! Não vos responderei mais.

Post-scriptum: este meu post tem uma motivação dupla – responde ao Vasco Barreto e à Palmira Silva, que chegou a afirmar o disparate do momento (da década?): É DA SUBJECTIVIDADE DESRESPONSABILIZADORA QUE NASCE O RACISMO E O SEXISMO.

(!!!! ?????)

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20 respostas a Um cérebro mecanicamente formatado tem três suspeições: arte, especulação filosófica e religião (respondendo ao Vasco Barreto-jugular)

  1. miguel dias diz:

    A propósito do exemplo que refere, lembrei-me de um documentário que vi recentemente. Relatava a história de um menino autista, que de repente começou a tocar piano de ouvido. Bastava-lhe ouvir uma peça fosse do que fosse, Chopin, Liszt, Beethoven, Mozart ou Bach, não interessa, o rapaz conseguia reproduzir nota por nota sem uma falha o que estava na partitura, e pasme-se sem a ler, até porque não sabia.

    Alvo de espanto de toda a gente, através desta extraordinária capacidade foi lentamente saindo do universo autista em que estava mergulhado e com o tempo e socialização que o convívio da música lhe proporcionava, começou a esboçar capacidades emocionais (ainda que limitadas) que não se lhes conhecia. No entanto, quando questionada sobre a eventualidade de ele se tornar num grande intérprete, se se estava na presença de um precoce Mozart, a professora de música que o acompanhava, respondeu que achava muito difícil,senão mesmo impossível, porque infelizmente e apesar da grande capacidade técnica ele é incapaz de sentir qualquer emoção ou sentimento perante as peças que ouvia e tocava. Reproduze mecânicamente e imaculadamente, sem falhar uma nota, o que ouve. Mas não tem a capacidade de estabelecer uma relação emocional com as peças, pelo que quando tocava era como se fosse um robô.

    Este exemplo ilustra o equívoco dos nossos cientistas jugulares. Há uma verdade objectiva, quantificável e porventura mensurável na performance técnica, simplesmente não era suficiente para atingir uma outra verdade, subjectiva é certo, imensurável e inquantificável, só alcançável pela capacidade de se emocionar (se) e de reconhecer e expressar sentimento, o que o autismo não permite.

    Por outro lado, não menos verdade, a capacidade da professora para expressar esta opinião, isto é, a verdade subjectivamente objectiva de que o miúdo não era um Glen Gould, advém-lhe, muito para além domínio estritamente técnico do seu ofício, de um outro tipo de conhecimento que ultrapassava este âmbito. Conhecimento não exclusivamente espontâneo, isto é, naturalmente intrínseco às suas capacidades e aptidões naturais que lhe permitiram reconhecer a sua vocação, mas potenciado através de um aprofundamento da subjectividade inerente à interpretação da peça musical, só adquirível pela experiência contínua e persistente, ou seja, através de um longo e rigoroso processo de aprendizagem do universo interpretativo musical. A senhora professora, certamente não é ela própria um Glen Gould, mas sabe reconhecer um quando o ouve, e esta capacidade não lhe era inata, não resulta do gosto não gosto, mas de um conhecimento aprofundado. Isto é, do domínio de uma outra verdade, não analítica.

    (como não sei se cabe aqui o que tenho para dizer, vou passar para outro comentário)

  2. Vasco diz:

    Um belo “straw man”, Carlos. 5 de Fevereiro, está prometido.

  3. miguel dias diz:

    Mas, deixando para trás o estético, avancemos para outro domínio. Fez a Palmira o favor de nos linkar um texto de Paul Boghossian, professor de filosofia americano, feroz crítico relativismo epistemológico e do chamado relativismo cultural pós-moderno. Li atentamente o texto, que considerei bem escrito e em alguns momentos acertado.

    Não me querendo alongar, sobretudo por domínios onde não me sinto particularmente à vontade, o excessivo hermetismo do vocabulário filosófico continental (por oposição à tradição anglo-saxónica) sempre me fez confusão. Mas, fazendo-lhes justiça também tenho de reconhecer que, da mesma maneira que um ensaio científico é-me totalmente estranho, porque não domino a linguagem nem o objecto em estudo, a minha perplexidade perante um texto de Derrida (que não consigo ler) ou mesmo de Foucault (um bocado mais fácil), resulta mais da minha própria ignorância, da dificuldade em contextualizar e interpretar o que ali é dito, porque como disse, não tenho um conhecimento suficientemente apurado da história da filosofia e das ideias, condição fundamental para um correcto entendimento e juízo do que é escrito e dito.

    Mas adiante, que a parte mais interessante do texto do Boghosian não são estes aspectos já suficientemente repisados, indo para o mais interessante debate acerca da epistemologia pós-moderna.

    A páginas tantas afirma o seguinte:
    “Na verdade, de acordo com o pós-modernismo, o próprio desenvolvimento e uso da retórica da subjectividade, longe de incorporar uma metafísica e epistemologias sérias da verdade e da evidência, representa apenas uma maneira de procurar o poder, silenciando essas outras formas. Dado este ponto de partida, segue-se que uma luta contra a retórica da objectividade não é primariamente uma questão intelectual, mas política: a retórica tem de ser derrotada e não apenas refutada.´.”

    Em seguida dá um exemplo para ilustrar esta questão, um recente debate acerca da origem dos nativos americanos que opunha duas perspectivas divergentes. Uma científica, confirmada por dados arqueológicos, afirmava que os primeiros seres humanos na América surgiram há dez mil atravessando a Ásia através do estreito de Beijing. Outra apoiava-se na narrativa indígena de que os povos surgiram à superfície da terra a partir de espíritos subterrâneos que emergiram.
    Roger Ayon, o arqueólogo que trabalhou com os povos Zuñi afirmou a propósito …”que a ciência é apenas uma das maneiras de conhecer o mundo. …A visão do mundo dos Zunis é tão válida como o ponto de vista arqueológico sobre a realidade da pré-histórica.” Caiu o Carmo e a Trindade.

    O exemplo é claramente mal escolhido para os seus próprios propósitos. Ora vejamos:
    O mesmo cientista que a partir da investigação arqueológica, valida cientificamente uma hipótese é o mesmo que afirma do ponto de vista do antropológico a validade do mito nativo. Esta coicidência não é de somenos importância para o que se discute aqui. Isto é, este cientista não negando a objectividade do discurso científico, introduz-lhe uma componente política que herda do relativismo cultural, ao afirmar a validade do mito como sistema operativo de manutenção da individualidade e especificidade de um povo e da sua cultura. Nada mais opsta à frase anteriormente citada “Na verdade, de acordo com o pós-modernismo, o próprio desenvolvimento e uso da retórica da subjectividade, longe de incorporar uma metafísica e epistemologias sérias da verdade e da evidência, representa apenas uma maneira de procurar o poder, SILENCIANDO essas outras formas”.

    Nesta dicotomia em que se opõe a verdade científica ao mito antropológico, existe necessariamente uma relação de poder assimétrica do discurso, o que é produzida pela ciência, que resulta de uma cultura dominante em contraponto ao poder do discurso do mito da cultura dominada. Daqui que intencionalmente ou não, ao impor a sua verdade tout-court, a ciência rejeita objectivamente qualquer outra narrativa de interpretação, e afirma-se como instrumento de poder e de repressão, portanto como algo que nos remete para o universo do político. Esta visão constitui porventura o maior contributo do relativismo cultural.
    É claro, que quando avançamos e chegamos à enunciação da necessidade de derrota da retórica da objectividade, temos de necessariamente parar e identificar o exagero do propósito político, claramente contaminado pelo tempos em que se vivam, de grande envolvimento e radicalismo ideológico e que conduzia à instrumentalização da teoria.
    Mas em meu entender, esta perspectiva não pode ser inteiramente descartada, porque apesar não assentar na evidência tal como é entendida pelas ciências naturais, revela-se acertada e mais abrangente na compreensão de outras evidências e sobretudo introduz a ciência no campo do político, do qual ela não se pode escusar. Veja-se por exemplo os debates sobre bio-ética.

    É verdade que há limites a esta interpretação relativista. Não pode servir para justificar por exemplo a mutilação genital, praticada em algumas culturas. Mas repare no debate sobre a tourada. A evidência cientifica prova inequivocamente que o touro sofre na arena. No entanto, tente acabar com a tourada em Portugal ou Espanha, e verá como o relativismo cultural aparecerá como pipocas nos lugares mais insuspeitos. Curiosamente aqui os papéis invertem-se dado que tourada está inscrita no âmbito da cultura dominante.

    O relativismo cultural necessita portanto, para se tornar operativo de uma mediação ética, tarefa que se apresenta difícil e por muitas vezes questionável. Ética que em meu entender a ciência não necessita no seu labor. As considerações éticas não podem nem devem balizar o processo de investigação, porque, para além de desnecessárias, é contraproducente para a sua eficácia. Como dizia um politico brasileiro, ética é para os filósofos. Mas o cientista não pode ignorar que a posteriori as implicações éticas e políticas da sua verdade. Se pensa o contrário é porque ainda não percebeu o que a realidade não acaba na porta do laboratório.

    Penso que o pensamento do nossos jugulares, enferma de um positivismo científico de carácter escatológico. Uma espécie de utopia milenarista e totalitária: a ideia do progresso cientifico como propósito único da humanidade. uma caminhada em crescendo até à imortalidade. Totalitária porque detentora de uma verdade que exclui, porque absoluta, qualquer outro tipo de pensamento.

    (bolas que são quase 8 estou tramado, mas prometo voltar)

  4. «Eu [Carlos Vidal], humildemente (…)» – Oxímoro com piada.

    «Não vos responderei mais» – Promessa maravilhosa…

  5. Arlequim diz:

    Quando é que o Carlos Vidal se mata?

  6. Carlos Vidal diz:

    Parece-me, pelo lido em cima (comentário das 7:50), que o Vasco me desafia para uma espécie de discussão (?) lá para 5 de Fevereiro. É isso?
    É que 5 ou 6 ou 7 de Fevereiro não posso. Terá de ser agora, na melhor das hipóteses. Para essas datas tenho outros afazeres (avaliações de obras de arte, o que dá muito trabalho). Ora bem, não se pode lançar uma provocação e depois ir embora — “espera aí pelo 5 de Fevereiro” !?
    Vou esperar sentado?
    E através da escrita muito menos. Quando muito, no Café do Chiado um lanche, um café, uma cerveja. Chega.

  7. Pedro diz:

    Carlos Vidal, eu deixei um comentário lá no jugular sobre isto e insisto aqui para ter mais hipóteses de que alguém me responda (do zero absoluto para coisa nenhuma). Ora aqui vai:

    Eu não sabia que há coisas no barroco que não são transponíveis para a partitura. Eu não quero ser bruto e insensível como a Palmira (não seja demasiado severa com ela, que é sabido que até os duros choram), mas, pergunto eu: não se dará o caso de simplesmente ainda não se terem inventado signos adequados para colocar aqueles arabescos barrocos na partitura? Talvez (talvez…), há dez mil anos atrás, os músicos não conseguissem sequer colocar no papel a música dos martelinhos… que tal a minha teoria, heim?

  8. Carlos Vidal diz:

    Caro Pedro, eu não disse exactamente que os motivos ornamentais do barroco, por excessivos que sejam, não podem ser transpostos para a partitura. O que eu disse, sinteticamente, foi que a partitura abre espaço ou pede coisas que não estão lá. Expliquei-me mal.
    A partitura barroca tem em grande comsideração e importância certas formas que hoje chamamos “improvisação”. Mas, depois de ouvido, o material pode ser transcrito pelos signos que conhecemos.

    Inúmeros concertos barrocos os românticos para instrumento solista têm cadenzas, que são partes em que a orquestra pára, para o virtuoso improvisar. Muitas destas cadenzas ficaram tão famosas que certos concertistas preferem-nas. E é vulgar ouvirmos então o “Concerto nº 2 para violinino e orquestra” de X (Beethoven) ou Y (Sibelius), com o intérprete Z, e cadenza de Joachim, J. M., etc.

    Por vezes, uma cadenza ganha tanta importância que, apesar da primeira vez que foi ouvida ter sido improvisada, ela passou para a “escrita” e é muitas vezes posteriormente repetida.
    Creio ter sido claro (espero).

  9. helderega diz:

    A questão da avaliação da performance musical aqui abordada tem muito que se lhe diga. Foram realizados estudos sobre este assunto que revelaram aspectos muito curiosos e que dão para reflectir sobre a fiabilidade dos julgamentos dos juris nos concursos de piano e outros. Verificou-se que os coeficientes de correlação (oh! sacrilégio, mil perdões) inter-avaliadores relativamente a uma dada performance eram baixíssimos. Isto é facilmente explicável: enquanto um elemento do juri valoriza mais os aspectos técnicos, outro poderá atribuir mais valor a aspectos de expressão, enquanto outro valorizará mais os lindos olhos do(a) executante (isto acontece).
    Mais grave é a situação seguinte: recorrendo-se a performances gravadas, os avaliadores atribuiram uma classificação a cada uma delas. Mais tarde, os mesmos avaliadores voltaram a classificar as mesmas gravações, mas apresentadas numa sequência diferente. Os coeficientes de correlação (desculpem outra vez) entre a primeira avaliação e a segunda, das mesmas performances, foram também baixos. Isto diz muito acerca da falta de rigor que campeia nos juris dos concursos de música. Estes só têm razão de existir se houver um mínimo de rigor, fiabilidade nas avaliações, senão caímos na subjectividade pura e não faz sentido fazermos comparações entre desempenhos.

  10. Pedro diz:

    Obrigado pela explicação, Carlos. Mas então, quer dizer que há casos em que a partitura está primeiro na cabeça do intérprete, não é?

  11. Raquel diz:

    Um texto magnífico, Carlos Vidal.

    Se você escrevesse apenas sobre arte teria em mim uma admiradora incondicional. Carlos, você é professor de filosofia?

  12. Raquel diz:

    Perdão: o seu texto e os seus comentários. (magnificos)

    O Sr. faz-me lembrar um tio meu comuna de quem gosto muito e que cultiva uma salutar obsessão com as artes.

    Obrigadinho pelas aulas.

  13. Carlos Vidal diz:

    caríssimo helderega, não posso discutir questões técnicas de “funcionamento” de concursos musicais, pois nunca fui jurado de nenhum, de piano ou outros, mas compreendo o que diz: de facto pode-se, num concurso ou num concerto valorizar mais a técnica do que a expressão ou o inverso. Apenas disse que gosto enormemente de Martha Argerich e nela confio quase cegamente, se jurada foi, ou se jurada vai ser. A minha resposta, admito-o, é subjectiva.

    Quanto ao Pedro, não percebo bem a pergunta, mas é facto que um intérprete virtuoso que se apresenta normalmente sem papel à frente, tem a partitura na cabeça.
    Outra coisa é a cadenza improvisada – ela tem de ter uma relação com a obra, claro: apesar de improvisada. E aí também o intérprete tem de ter a obra na cabeça, para nela e a partir dela improvisar.

  14. Raquel diz:

    Passe pelo meu blog. Vou colocar uma fotografia minha.

  15. Carlos Vidal diz:

    Raquel, grato por mais uma visita.
    Sou professor de Pintura na FBAUL.

  16. Pedro diz:

    Carlos, eu dizia (e talvez esteja a dizer um disparate) que o intérprete, quando improvisa, vai criando a sua partitura, a qual pode depois ser transposta para o papel.

  17. Carlos Vidal diz:

    E está correcto Pedro.
    Mas o intérprete pode também fazer mais: pode ter uma “concepção” da partitura que tem à frente. Tem mesmo de a ter.
    O grande maestro Herreweghe gravou há muito o Requiem Alemão de Brahms. Muitos anos depois, voltou lá, dizendo que a sua concepção da obra tinha mudado. É isto. O intérprete tem de criar algo: uma interpretação e uma concepção.

  18. Carlos Vidal diz:

    Certo Raquel, passarei pelo seu blogue.
    Mas não tenho link nem direcção.

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