Diálogo com Michael Fried e uma longa digressão pela história da arte, de Giotto a Caravaggio e de Caravaggio à fotografia actual

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Porque é que a fotografia é hoje mais importante do que nunca? Porque alargou o “isto foi” de que falava Roland Barthes, em La Chambre Claire, e o memento mori de Susan Sontag (ou o “instante decisivo” de Cartier-Bresson) ao seio dos problemas pictóricos, onde o tempo é também o da factura, ou das infinitas encenações/construções possíveis, e já não o “instante” que se esfuma numa duração limitada. Isto pelo menos desde os anos 70, sem que o “isto foi” ou o “instante decisivo” fotográficos tenham deixado ser essenciais. Apesar disso, segundo o ponto de vista de Michael Fried, a fotografia é hoje “mais” arte do que nunca, conta hoje mais do que nunca como arte.

Isto vem a propósito do seguinte: se eu tivesse de escolher um livro como o mais importante do passado ano no âmbito da teoria das artes visuais, não hesitaria um minuto na escolha – seria o título de Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before (Yale University Press).

Para melhor perceber este livro sobre fotografia, e a obra do autor em geral, recorrerei a uma longa conversa que recentemente* mantivemos, onde percorremos a história da arte de Giotto a Caravaggio e de Caravaggio à fotografia actual, o que aqui reproduzo procurando ilustrar com a profusão necessária. Leitor, vamos percorrer a história da arte com Michael Fried, o criador de uma incontornável obra crítica e historiográfica, e o autor do melhor livro de 2008.

 

Desde meados dos anos 60 que Fried é considerado uma das vozes essenciais da arte contemporânea, apesar de ter abandonado a crítica para se dedicar à história da arte desde 70s, década a partir da qual produziu talvez a mais profunda e extensa obra que conheço em torno dos conceitos de realismo, modernidade, quadro, crítica e juízo de gosto.

Michael Fried, desde o início da sua trajectória como crítico e historiador de arte nos anos 60, rege-se por uma constância de preocupações decisiva imediatamente destacável no nosso tempo de debilidade pluralista: nele nunca se trata de negar qualquer posição assumida, mas de a expandir (por exemplo, elaborando paralelismos entre a pintura que defendia em 1965 e a fotografia mais recente), sempre de acordo com as exigências de cada obra, propondo que a mutação de um conceito resulta da sua historicização. Por isso o seu pensamento não é nem essencialista nem pluralista. Abre-se antes aos problemas do tempo histórico investigado: de Caravaggio à fotografia actual. Um momento histórico, um conjunto de questões e exigências – para cada momento e conjunto de questões uma resposta das artes visuais. Assim se poderia sintetizar o pensamento de Fried. Por isso é que o autor recorre várias vezes a um conhecido statement de Heidegger expresso n’A Origem da Obra de Arte: “uma resposta mantém-se sempre válida enquanto resposta desde que se alicerce numa questão”. Note-se que quando em 1998 Fried recolhe as suas críticas escritas entre 1962 e 1977 no livro Art and Objecthood: Essays and Reviews, coloca esta frase de Heidegger em epígrafe do seu longo Prefácio, tal como agora no presente estudo sobre a fotografia.

Portanto, contra qualquer pretensão essencialista de definição da arte, ou da pintura em particular (à maneira de Clement Greenberg, de onde parte para depois divergir), Fried ensina-nos que, por exemplo, as respostas, ou as invenções pictóricas, de Giotto foram válidas porquanto alicerçadas num conjunto de anseios, exigências ou expectativas desse preciso tempo histórico. Caravaggio não trabalha como Giotto, ou Rodin não trabalha como Bernini, porque a definição da pintura ou da escultura é historicizável, quer dizer, a “essência” da pintura não existe, porque cada época a define de modo diferente. O que possa haver de pictorialismo na fotografia actual é uma exigência do nosso tempo. Apenas. Esta é uma questão decisiva em Why Photography Matters ……… Outro tópico essencial de Fried é a tese de que a modernidade em arte coincide com a possibilidade de na obra (pictórica, escultórica) se ficcionar a ausência do espectador. Esta possibilidade da obra se remeter para si mesma enquanto tema (o seu tema é ela mesma – vemo-lo na abstracção radical, no monocromo nomeadamente), representa a mais clara reivindicação de autonomia da forma plástica que é possível assumir. Isto desde Diderot, a referência central de Fried.

Em Fried temos, de início, uma equivalência entre modernidade e definição da arte moderna (num arco auto-reflexivo), dando origem a uma crítica modernista pautada por uma exigência que reabilita o juízo de valor (firme) contra o pluralismo, a transdisciplinaridade operática e a teatralidade. Neste contexto, a modernidade coincide com um processo de reivindicação da experiência autónoma (formal) da prática artística. Ainda hoje Fried considera que os conceitos emanam das obras e da experiência directa com as obras.

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Frank Stella, “Empress of India”, 1965

Aparecem-nos aqui tópicos já conhecidos desde pelo menos o formalismo russo (ou mesmo desde Aloïs Riegl e a Escola de Viena de História da Arte, de onde são oriundos autores como Hans Sedlmayr e Otto Pächt, e conceitos como a Strukturanalyse e Strukturforschung, ou, noutro espaço, as obras de Clive Bell e Roger Fry até Greenberg): necessidade de um anti-sentimentalismo que promova distinções éticas entre os vários modos de subjectivização; ênfase em questões estruturais justificando a centralidade da «forma». Na base destas hipóteses está uma historicização que Fried funda em Diderot e aplica permanentemente nos seus estudos, primeiro em torno da pintura francesa do século XVIII, passando depois por Courbet, Thomas Eakins, Manet e Adolph Menzel: «a essência, isto é, o que impele à convicção, é largamente determinada, e por isso se transforma continuamente enquanto resposta, por trabalhos vitais do passado recente» («An introduction to my art criticism», 1996, em Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews).

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Gustave Courbet, “Enterro em Ornans”, 1850

Fixe-se aqui que a essência é algo em permanente transformação (desaparecendo eventualmente), e nada é mais alheio a Fried que a tentação da intemporalidade. Conheceremos detalhadamente estes dados nas seguintes obras: Absortion and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago, 1980 (e a este livro voltarei); Realism, Writing and Desfiguration: On Thomas Eakins and Stephen Crane, Chicago, 1987; Courbet’s Realism, Chicago, 1990; Manet’s Modernism: Or The Face of Painting in the 1860s, Chicago, 1997; Menzel’s Realism: Art and Embodiment in the Nineteenth-Century Berlin, Chicago, 2002; anunciado está um próximo livro sobre Caravaggio, por isso refira-se o ensaio: «Thoughts on Caravaggio» (Critical Inquiry, 24 [2], 1997).

Mas o tópico mais influente ou, se quisermos, aquilo que de mais peculiar Fried adiciona ao pensamento crítico formalista é a tese da separação entre modernidade e teatralidade, o que o levará a abandonar a crítica em 1977, pois a arte predominante nesse período (desde a década de 60, com o minimalismo e o conceptualismo) não permitiam que o autor vislumbrasse qualquer saída evolutiva para o que mais valorizava: a negação da convenção basicamente aceite de que a pintura, e toda a arte, existem para e em função do espectador. Este é o tema daquele que é provavelmente o seu livro mais influente: Absortion and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot.

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Chardin, “Castelo de Cartas”, 1737.

Analisemos agora a oposição entre absorção e teatralidade em pintura. Partindo do «princípio dramático em pintura» (desenvolvido por Diderot), Fried observará na pintura francesa do século XVIII (sendo Chardin, Jean-Baptiste Greuze e Louis-Michel Van Loo os seus melhores exemplos) um tipo de figura absorvida e «fechada» de tal modo em certas actividades (desenhando, lendo, ouvindo atentamente alguém que fala ou toca um instrumento, executando um trabalho manual, rezando, pensando apenas, etc) que nega a existência do espectador, ignorando-o por completo, ou remetendo-o para fora do espaço pictórico. Esta absorção é antiteatral, porque a ignorância da existência do espectador liberta a obra não apenas da sua condição objectual perceptiva/descritiva, como ainda a despe de toda e qualquer mise-en-scène motivada por factores alheios. Ou seja, directa e indirectamente, deve considerar-se que uma obra se desenvolve internamente a partir de uma «vontade de forma», como diria Aloïs Riegl, e nunca dirigida pela vontade de quem vê. Nem se desenvolve a pensar em quem vê.

Em La Chambre Claire, Barthes distingue na fotografia o “studium” (aquilo que um observador médio detecta, o quadro geral da obra) do “punctum” (o que singulariza a fotografia). Ora, quando parte de Diderot, Fried critica, com o filósofo francês, a arte feita a pensar no espectador como “teatral”. Aqui, central em Why Photography Matters …………, é a ligação que Fried faz entre o “punctum” barthesiano e a antiteatralidade, pois Fried conclui com Barthes que o “punctum” não pode ser produzido na fotografia de forma intencional. E é esta libertação da intenção que leva o “punctum” à antiteatralidade.

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Thomas Struth, “The Smith Family” (foto), 1989.

Thomas Struth, um dos mais destacados fotógrafos alemães da actualidade, é, neste contexto, um dos exemplos abordados por Fried, que lhe dedica o capítulo 5 do seu livro (pp. 115-143). Vejamos algumas estratégias de que Struth se socorre para, na opinião de Fried, libertar a imagem fotográfica da teatralidade:

– Nos seu retratos individuais ou de família, Struth escolhe sempre alguém que conhece, que admira, fazendo por vezes questão de viver algum tempo com o retratado ou com a família que irá retratar.

– No acto fotográfico Struth dialoga sempre com os fotografados, perguntando-lhes como querem aparecer, fá-los colaborar na obra.

– Aquando de retratos colectivos, Struth diz aos fotografados para escolherem a sua disposição perante a câmara. Struth procura assim eliminar o efeito de pose.

– Em Struth a câmara está sempre sobre um tripé, ficando o fotógrafo ao seu lado: os retratados olham para a câmara e não para o fotógrafo. Struth considera que a “imagem” que os fotografados projectam para a câmara é diferente da mera pose. Porque o fotógrafo deixa de estar no eixo dos olhares dos retratados.

– Struth opta sempre por longos tempos de exposição. Com tempo de exposição de mais do que 1 segundo, Struth diz que os fotografados se sentem co-autores da fotografia, ou seja, “crescem dentro da fotografia” (recuperando Struth os longos tempos de exposição dos primórdios da fotografia em 1850).

– Por último, para realizar uma fotografia, Struth efectua vários disparos, por vezes várias tentativas separadas por dias ou meses até obter uma “imagem” final.

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Struth, “Louvre” (foto), 1989.

Pelo contrário, a objectualidade e a mise-en-scène consubstanciam, segundo Fried, uma literalidade inartística que se apresentará ao século XX, principalmente no minimalismo e no conceptualismo da década de 1960. Este promoveria uma objectualização integral, até a da experiência de leitura da obra de arte reificada na sua duração; tudo isto (objectualidade e duração) se afasta dos pressupostos do modernismo, onde em cada momento a totalidade de «verdade» de uma obra se desvelaria instantaneamente – trata-se da oposição entre presentness (arte moderna) e presence (minimalismo). O minimalismo, portanto, como o teatro, troca o presente por uma presença temporal objectualizada que desde essa circunstância, e apenas através dessa circunstância, interpela o espectador. Como diz Robert Morris, a obra minimal integra o espaço entre ela e o espectador. Saindo de «dentro» de si, a obra obriga o espectador a comparar a sua escala com a do objecto que lhe faz frente de modo literal.

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Robert Morris, “Greenfelt Piece”, 1984.

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Donald Judd, sem título, 1969.

Se, por um lado, Absorption and Theatricality é o livro mais influente do autor a basear-se na oposição absorção e teatralidade, por outro lado, teremos de considerar o conhecido ensaio «Art and objecthood», de 1967, o seu escrito de crítica de arte mais polémico, o qual antecipa em cerca de treze anos os estudos de Fried sobre Diderot e a arqueologia da arte moderna.

Citemos pois «Art and Objecthood»: «a pintura moderna procura tratar como imperativo a derrota e suspensão da sua própria objectualidade, e o factor crucial deste empreendimento é a configuração (shape), mas uma configuração que pertence à pintura – deve ser pictórica e não literal. Enquanto isso, a arte literalista apoia-se numa configuração enquanto propriedade dada pelos objectos, se não mesmo um objecto em seu pleno direito. O literalismo não aspira derrotar nem suspender a sua objectualidade, mas, pelo contrário descobrir e projectar a objectualidade enquanto tal». Quanto à relação entre teatralidade e tempo literal: «A preocupação literalista com o tempo – mais precisamente, com a duração da experiência – é, sugiro, paradigmaticamente teatral, como se o teatro confrontasse o espectador, e assim o isolasse com uma experiência interminável não apenas da objectualidade, mas do tempo; (…) Reclamo que é pela virtude da sua presentificação (presentness) e instantaneidade que a pintura e a escultura moderna derrotam o teatro».

Faz ainda notar Fried que a presentness/presentificação não se confina a uma mera instantaneidade por si só – ela requer que a instantaneidade possua força suficiente para convencer o espectador. Donde, para a definição de modernidade, pelo menos quatro conceitos emergem em Fried: essência, abstracção, convenção e convicção. Sobressairá a convicção, como veremos, por, acima de qualquer outro factor, marcar a experiência.

Conversando com Fried recentemente, retrospectivámos estas questões, passando por uma hipótese de aproximação entre «verdade», «verdade pictórica» e forma, comentámos Caravaggio enquanto inventor da absorção (tema do próximo livro do autor ansiosamente aguardado), e a absorção na arte actual, sobretudo as suas particularidades na fotografia.

 

Carlos Vidal – Gostaria de propor como introdução desta conversa, que passará pelos temas essenciais do seu trabalho – a ênfase nas questões formais, estruturais, a desvalorização dos jogos de linguagem e do pluralismo judicativo, o cepticismo em face da trandisciplinaridade teatral –, uma comparação (se concordar que ela é possível, claro) entre a definição filosófica da verdade e a sua definição da preeminência da forma no discurso pictórico.

Faço-o por constatar algumas similitudes: para si a forma pictórica releva de uma essência, que diz materializar-se num processo de historicização, recusando a intemporalidade; para si, a essência da pintura moderna tem uma matriz formal e dela derivam os processos do juízo: a essência da pintura moderna é tendencialmente abstracta, e da forma emana para o espectador não uma sedução no tempo, antes uma instantânea força que associa convenção (historicizada) e convicção. Costuma mesmo citar Wittgenstein para mostrar que a essência da pintura não é uma entidade metafísica ou «natural», ela é fruto da profundidade e evolução das convenções. O que pode pressupor uma superação dessa mesma essência.

No campo da definição filosófica da verdade, partiria de Alain Badiou (com Platão como referência) e destes tópicos: a verdade define-se como genérica, indecidível, inominável e indiscernível. Verdade e forma separam-se da comunicação, necessidade, finalidade e da veracidade sentimental; são auto-reflexivas, encontram-se legitimadas nas dinâmicas dos seus meios, e Badiou propõe mesmo uma «inestética» para sublinhar que não é a filosofia que estuda a arte na medida em que a arte, ela própria, produz os seus conteúdos intrafilosóficos.

Se há uma verdade auto-reflexiva na forma, talvez se gere aí o conteúdo da obra. Até que ponto o Michael Fried se interessa por este alargamento filosófico da questão da forma? Sente que o seu trabalho em torno da preeminência da forma é, de algum modo, uma busca da verdade?

Michael Fried – A verdade em arte, ou a relação entre verdade e essência, é um problema não teorizado por mim. Parcialmente, a força da palavra essência reside num ponto que hoje julgo errado na teoria modernista de [Clement] Greenberg. Para Greenberg há uma essência intemporal, imutável e literal: a pintura seria desde sempre definida pela planitude (flatness) e delimitação da planitude. O problema é que essa ideia materializada ou objectualizada, independentemente da vontade de Greenberg, conduz ao minimalismo, que denomino literalismo.

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Jackson Pollock, “Convergence”, 1952.

Temos duas posturas na sequência do erro de Greenberg: pode considerar-se que a «essência» não existe, aceitando-se tudo em aberto e igualmente válido. Por mim, proponho outra via. Passando por determinadas leituras de Wittgenstein, afirmo que é possível pensar naquilo que os artistas que defendo – ou defendi em 60 – fazem como inquirições sobre o que deve ser a pintura ou a escultura agora, neste momento; paralelamente, inscrevo a essência da pintura e da escultura num processo de historicização. Verifico que a essência não corresponde a uma «verdade» intemporal – a essência não é sinónimo de verdade, nem a intemporalidade as sustenta. A essência sujeita-se à transformação histórica. Mas, usando os seus termos, se a essência fosse sinónimo de verdade, teria de ser uma verdade para o «presente» (a truth for now). Mas não estou certo de que a palavra «verdade» seja a melhor.

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Jules Olitski, “Tin Lizzie Green”, 1964.

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Giotto, “Última Ceia”, cerca 1306.

Outro caso. Se alguém cria um novo processo de trabalho num momento específico – veja Jules Olitski e o spray na pintura dos anos 60 – as ilações dessa descoberta pertencem só a esse momento, ou seja, não podemos interpretar essa «novidade», o spray de Olitski, como pertencente a uma essência da pintura que, antes, Giotto ou Rembrandt não conseguiram perceber. O erro de Greenberg foi o de ligar a suposta essência à intemporalidade. Por essa via teria de considerar que Giotto já procurava a essência da pintura na planitude (flatness) e delimitação da planitude, que eram problemas que não lhe diziam respeito. Por isso, considerar que a pintura modernista que defendi nos anos 60 revelava uma verdade intemporal é um erro. Além disso, a «verdade» nunca fez parte do meu vocabulário, e creio que mesmo Derrida, quando estuda Cézanne, e nos fala da «verdade em pintura» nunca se refere a uma verdade intemporal, mas histórica. Trata-se de descobrir o que é necessário agora. Se a verdade existisse seria para o presente, aqui e agora.

 

O problema é então um «conjunto de problemas» históricos, específicos de cada época.

A base de um problema forma-se nas circunstâncias históricas. Quando compilei a minha crítica de arte em Art and Objecthood [título da compilação, Chicago, 1998, e do ensaio de 1967 sobre o minimalismo], usei [no prefácio «An introduction to my art criticism»] esta belíssima epígrafe de Heidegger: «uma resposta mantém-se sempre válida enquanto resposta desde que se alicerce numa questão». A frase funciona de várias maneiras: a validade de uma resposta assenta na existência de uma pergunta ou, inversamente, sem questões não podem existir respostas. Por isso a planitude e a delimitação da planitude não podiam ser respostas pictóricas de Giotto, dado que esses não eram problemas que se lhe colocassem, nem ele os colocava a ninguém. Os problemas de Giotto eram: como distribuir figuras numa espacialidade ilusionística, como representar a Madonna, entre outros. Quando estas questões deixaram de se colocar, as respostas deixaram de existir para que novas questões impusessem novas respostas; de época para época, as respostas vão desaparecendo ao mesmo tempo que as perguntas mobilizadoras. O que me interessa no statement de Heidegger é a sua orientação histórica, que me diz que uma resposta só é válida se se basear numa pergunta.

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Bernd e Hilla Becher, “Water Towers” (foto), 1980.

Estudando a fotografia mais recente – posterior a Bernd e Hilla Becher, passando por Thomas Struth e Jeff Wall –, constato que certas questões, comparando com a pintura que defendi nos 60s (Morris Louis, Frank Stella, Kenneth Noland, Jules Olitski), voltaram. Ou melhor, não sendo exactamente as mesmas questões, destaco o seguinte: os fotógrafos que actualmente me interessam trazem respostas para questões. Mas detecto diferenças entre estes fotógrafos e os pintores que defendi como crítico: essa diferença passa pelo tema da essência, isto é, não penso que os fotógrafos sobre quem preparo um livro persigam a essência da fotografia, como Olitski e Louis, de certo modo, perscrutavam a essência da pintura. Portanto, a essência tornou-se uma questão histórica. Passando a um tema da minha obra historiográfica, diria ainda que o problema da essência não existia em meados de século XVIII, no tempo de Diderot, que não se interessava pela essência da pintura ou do teatro.

 

Mas interessava-se por uma verdade da pintura como antiteatralidade.

Sim, mas eu não usaria o termo «verdade». Não se esqueça que a noção crucial de Diderot é o tableaux e a descoberta dos seus dispositivos, o que serve tanto a pintura quanto o teatro; outra noção fundamental era a representação – como é que esta se efectiva? Há entre Diderot e o presente algumas afinidades. Por exemplo, na obra de Jeff Wall a noção central é depiction; uma questão afim à da representação, termo que, contudo, Wall não usa, mas o problema dele é semelhante: como funciona o processo de pôr em pintura (depiction)? Diderot não estava interessado na distinção entre pintura e teatro, até porque ambas tinham o tableaux como norma. O problema da essência é posterior, mas actualmente penso que desapareceu.

 

Coloco-lhe as minhas dúvidas sobre a essência da pintura e da arte de uma forma mais detalhada, citando-o conjuntamente com a reivindicação de autonomia da arte e da verdade em Alain Badiou (para quem a arte contém em si mesma as vias interpretativas e judicativas que necessita, que não têm de lhe ser «emprestadas» pela filosofia). Há três tópicos norteadores do seu trabalho de crítico: 1) desde Manet até à década de 60 do século XX surgem em crescendo estudos da pintura circunscritos aos meios intrínsecos da própria pintura; 2) a natureza desses problemas é formal; 3) julgar ou interpretar a pintura requer uma genealogia teórica de Roger Fry a Clement Greenberg.

De Alain Badiou, citaria a sua definição de «inestética»: «por inestética entendo uma relação da filosofia com a arte que, supondo que a arte é por ela própria produtora de verdades, não pretende de forma alguma fazer dela, para a filosofia, um objecto. Contrariamente à especulação estética, a inestética descreve os efeitos estritamente intrafilosóficos produzidos pela existência independente de alguma obras de arte» [Petit Manuel d’Inesthétique, Paris, 1998]. Que ligações podem existir entre estas duas reinvindicações de autonomia do pensamento e das artes?

Hoje, de certo modo, nego esses meus tópicos….

 

Mas foram e continuam a ser o centro das suas análises em torno dos pintores que lhe interessaram nos anos 60 e durante a sua trajectória de crítico de arte. Sempre que se refere a uma linhagem de Pollock a Jules Olitski ou Anthony Caro utiliza esta grelha de quatro conceitos: abstracção, convenção, essência, convicção.

Vejamos, não se trata propriamente de os negar. O aparato que descreve é crucial no meu ensaio «Three american painters» [sobre Kenneth Noland, Jules Olitski e Frank Stella] de 1965, mas já não é em «Art and objecthood» [1967] ou em «Shape as form» [1966, sobre, de novo, Frank Stella]. Temos de considerar essa matização.

A abstracção, concerteza, é um conceito central, mas a essência transformou-se em noção histórica. Quando iniciei o meu trabalho de crítico de arte era muito novo e fui influenciado por Greenberg, entre 1964 e 1965. Nos meus ensaios posteriores, nos dois anos seguintes e no livro sobre Morris Louis de 1971, descolei dessa argumentação, hoje, não a acho imprescindível, o que já se pressente em «Art and objecthood».

Quanto ao que chamo de condição ontológica da fotografia actual, não penso que Jeff Wall ou os Becher procurem a essência do acto fotográfico ou da fotografia como medium. Jeff Wall, por exemplo, trabalha sobre as relações entre pintura e cinema através da fotografia, portanto não se interessa pela especificidade do fotográfico, apesar de estudar os seus primórdios. Mesmo num dos mais interessantes pintores actuais, Joseph Marioni, sobre quem publiquei em 1998 um ensaio na Artforum, vejo-lhe diferenças em relação aos pintores que defendi nos 60s. O trabalho de Marioni passa pela experiência do monocromo, mas não retoma a processualidade pictórica de Olitski ou Louis. O seu trabalho já é de síntese, junta o processo, ou o medium como «tema», à hipostaziação objectual do minimalismo, e pela primeira vez vejo consequências produtivas no minimalismo, pois o monocromo «objectual» (inerente ao monocromo) de Marioni interioriza cor, matéria, e sublinha a pictorialidade do suporte.

Voltando à abstracção e à convicção – elas são importantes. Mas retomemos o tema da essência: Kant pensa-o correctamente. Não há critérios objectivos para julgar. Não chegamos a uma «boa pintura» satisfazendo este ou aquele item. Por exemplo, antes de me deslocar à exposição antológica de Marioni [Brandeis University, 1998] estava céptico porque a sua obra consistia em monocromos (que ligo ao objecto, como disse), por isso se mudei de posição foi através da convicção: aquela pintura impressionou-me e convenceu-me.

Já a convenção é uma questão armadilhada. Continua a ser central, por exemplo, em Thierry De Duve. O conceito é de frutuosa aplicação teórica, mas com as obras a sua utilização é mais reduzida. De Duve, no entanto e de modo inteligentíssimo, faz da convenção uma noção útil desenvolvendo um contrato implícito entre o artista e o espectador. Contudo, não é a minha via.

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Jeff Wall, “The Storyteller” (foto), 1986.

Continuo, por exemplo, ligado à absorção. Vejo-a na fotografia actual, nos Becher, em Struth, Ruff ou Wall. Penso que a fotografia prolonga a episteme de Diderot, episteme que teria durado cerca de dois séculos dando lugar às questões do modernismo tal como temos comentado. Contudo, agendas afins – a essência, medium, a convenção –, para a análise da fotografia, não me parecem tão significativas como a absorção versus teatralidade. Mas actualmente a absorção já não é simples nem genérica – não se trata de um conceito prévio para aplicação comum. Quando Barthes, em La Chambre Claire, nos fala do punctum, elemento de singularização de uma fotografia, diz-nos que não surge intencionalmente. Posso daí estabelecer relações com a tradição antiteatral da pintura e com Diderot ficcionando a ausência do espectador. Cada obra e cada fotógrafo lidam a seu modo com esta questão e a oposta, a da reinscrição da teatralidade. Struth, por exemplo, para vencer a teatralidade opta por fotografar gente que conhece (ou faz por conhecer, vivendo com os retratados antes de os fotografar), dialoga e pede para os modelos escolherem pose e disposição, utiliza longos tempos de exposição, coloca-se sempre ao lado da câmara, realiza várias sessões, etc.

As estratégias não variam apenas de autor para autor, mudam de obra para obra. A valia de um conceito vem da experiência com as obras. A experiência é decisiva, mas não em termos greenberguianos, onde serve a «qualidade» e o «juízo». Não discordo totalmente dessas teorizações, mas pretendo alargá-las, abordando individualizadamente diferentes obras do mesmo autor.

 

Voltemos ao minimalismo. Em «Art and objecthood», critica a reificação minimalista do objecto, dizendo que enquanto no modernismo a configuração pertencia à pintura, no minimalismo ela pertence ao objecto; critica ainda a teatralidade minimalista e a sua temporalidade, o lugar do espectador….

Critico, concretamente, o modo inoperante como as obras minimalistas se dirigem ao espectador.

 

Há igualmente na sua crítica uma valorização do carácter instantâneo com que a obra moderna se impõe ao espectador, contrariamente à experiência temporal requerida pelo minimalismo. Posso deduzir que, directa ou indirectamente, está a propor uma pintura fora da temporalidade e que, acrescidamente, quando fala da mutação do lugar do espectador, poderá estar a falar de algo que pode nem sequer ser visto ou testado, de uma pintura fora da visualidade prescindindo do espectador e do olhar?

Essas são estratégias teóricas que sustentam a pintura de meados da década de 60 por oposição às possibilidades do minimalismo emergente. Por mim, sempre me liguei ao que testemunhava num determinado momento, nunca escrevi sobre as possibilidades do devir ou daquilo que não presenciava. A hipótese de superação do visível é teórica. Escrevo apenas sobre o que existe e existiu, escrevo sobre factos materiais.

Indo ao encontro da sua questão, utilizo a expressão «material» porque me distancio da ideia de uma «arte visual» e mais ainda «invisível», pois ambas sugerem que a arte se dirige a um sentido em particular. Aí pergunto: a que sentido se dirige a escultura e o teatro? E o cinema? Por isso mantenho-me afastado da ligação entre arte e sentidos. Consigo imaginar uma conexão teórica da pintura ao não visível, mas não protagonizaria essa tese. Mas posso eventualmente admitir que alguém proponha essa ligação na sequência da minha tese sobre a antiteatralidade da pintura.

 

Escreveu três livros sobre três autores muito diferentes, mas ligados pelo realismo: Thomas Eakins, Courbet e Adolph Menzel. Presentemente prepara um livro sobre Caravaggio, um pintor conotado com o realismo (um certo realismo, pelo menos). Falámos sobre a absorção enquanto estratégia antiteatral. Que relação podemos estabelecer entre absorção e realismo? Terão a antiteatralidade como denominador comum?

Não penso que uma relação entre realismo e absorção se dirija, em primeiro lugar, à teatralidade. Peguemos em Caravaggio, e eu serei sempre, tanto quanto possível, histórico nas minhas análises. O tema da teatralidade não se aplica a Caravaggio. A teatralidade impõe-se em meados do século XVIII, entre 1750 e 1760. Caravaggio protagoniza uma modalidade específica da absorção, mas não se liga à teatralidade. Nem julgo que ele construa uma antiteatralidade, pois nalguns aspectos convoca claramente o plano teatral. A teatralidade emerge na pintura em França apenas no período que referi; antes disso não existia como problema. A relação de Caravaggio com a absorção não considera a teatralidade pictórica. Tal deve ser estudado em termos históricos deste modo: houve um tipo de simbiose entre realismo e absorção que começou com Caravaggio.

E talvez aqui se deva referir o chiaroscuro. No ensaio «Thoughts on Caravaggio» [Critical Inquiry, Outono, 1997], analiso uma obra datada de 1596, Rapaz Mordido por um Lagarto. Leio a figura como um auto-retrato numa dupla absorção: em primeiro lugar, está como que absorvida no trabalho da pintura; esta mesma figura, num segundo tempo, mostra-nos o pintor afastando-se da pintura absorvido desta feita no acto da sua contemplação. Passemos ao chiaroscuro. O seu papel é duplo e cria igualmente uma dupla absorção: primeiro, impele à imersão na pintura; depois, a profundidade e a rudeza das zonas obscuras afastam o pintor da pintura, na medida em que a obscuridade remete para «fora» da pintura. Como sempre, o mecanismo é dialéctico: se a luz provoca absorção e imersão, a obscuridade remete para um «exterior», retira-nos da pintura. Simultaneamente, o chiaroscuro impõe a absorção e a presença do exterior distante da pintura.

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 Caravaggio, “Prisão de Cristo”, 1602.

 

  

* O presente diálogo foi publicado em versão bilingue (inglês/espanhol) na revista “Lapiz” (Madrid, Fevereiro, Março, 2007) e (em português) na revista “Intervalo” (Lisboa, Maio, 2007).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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13 respostas a Diálogo com Michael Fried e uma longa digressão pela história da arte, de Giotto a Caravaggio e de Caravaggio à fotografia actual

  1. Pingback: Diálogo com Michael Fried e uma longa digressão pela história da arte, de Giotto a Caravaggio e de Caravaggio à fotografia actual : filosofia

  2. nf diz:

    A ideia de que a fotografia pode ressuscitar o jogo auto-reflexivo pictórico da pintura modernista (agora que a pintura, parcialmente por causa da fotografia, se desligou do primado da não-teatralidade) parece não ter pés para andar. A autonomia da arte foi ao ar, e não foi por causa do minimalismo; foi por causa do capitalismo. É por isso que, na verdade, não foi ao ar. Foi simplesmente uma ilusão burguesa (tal como outras ‘autonomias’) que serviram o capitalismo num certo estado histórico.

  3. Carlos Vidal diz:

    Eu estou de acordo com a sua observação, num plano sociológico e político, e em teoria, genericamante. Por uma razão: a autonomia da arte separou a arte da vida social e acomodou-a na qualidade de representação (ou representação burguesa). Mas, enquanto sistema separado (como poderia dizer Guy Debord), a arte construiu a sua autonomia e, dentro dessa mesma autonomia, deu-se a edificação de estruturas também autónomas de legitimação. Hermenêuticas e especulativas (sem finalidade, portanto).

    A este campo “inútil” especulativo teremos hoje de denominar “estética”, que já não trata apenas de emoções e de juízo de valor. A modernidade auto-reflexiva, burguesa sem dúvida, trouxe uma legitimidade a essa auto-reflexão e deu-lhe vias teóricas de sobrevivência, de que o pensamento de Michael Fried e antes dele Greenberg são exemplos. Sociologicamente, o produto é burguês, formalmente a conversa é outra. E a obra, aí, nem é de natureza burguesa, nem anti-burguesa. Se falamos em forma separada, também podemos falar de valores formais separados. No campo da discussão estética isso é possível. Depois, o objecto, sim, é sempre apropriado pelo mercado burguês (coleccionadores, museus, etc). A consequência é bizarra: pois é possível falar-se de qualidades formais quase sem atendermos à presença do objecto. É uma outra fantasmagoria burguesa? Provavelmente, mas quase inesgotável.
    Ou não totalmente assimilável.

  4. nf diz:

    Quero dizer que é a própria ideia de autonomia que é inerente à subjectividade burguesa. A autonomia de um auto-posicionado sujeito qualquer (como uma obra de arte individual) vem da burguesia-iluminismo. Por outro lado, dizer-se que foi o capitalismo que destruiu a autonomia da arte quer também dizer que nunca houve de facto separação entre vida e arte já que a arte que se coloca fora da via prática é inerente ao capitalismo (Para usar Marx, é uma daquelas contradições que é interna ao capitalismo). Neste sentido Guy Debord enganou-se já que mantém que houve de facto modernismo no sentido burguês do termo (Guy Debord reitera, avant la lettre, a teoria do Burger). Para usar o conceito de autonomia, no e através do capitalismo, só há uma saída: pensar, com o Adorno, que a ‘autonomia’ existe somente através do estatuto de mercadoria das obras de arte.

  5. Carlos Vidal diz:

    nf, uma nota de concordância e, em seguida, uma variante, digamos assim, sublinhando um esforço alternativo. Lendo a entrevista a Fried percebe-se que se pode concluir que a autonomia da arte é inerente à subjectividade burguesa-iluminista. Fried parte de Diderot para nos mostrar o que é, era, e como é que a época de Diderot consolidou a autonomia da arte: caberia à pintura ficcionar a ausência do espectador. As figuras representadas são mostradas em actividades que nos ignoram por completo (no livro que se espera, Fried dirá que a invenção dessa ficção pertence a Caravaggio – o que é surpreendente, de certo modo). O tema da separação arte/vida é complexo, vem de Burger mas também pode vir de Ortega y Gasset e da sua tese da desumanização e impopularidade da arte moderna. Tem alguma razão quanto a Debord – ele valoriza as vanguardas históricas (Dada) e despreza as neovanguardas (suas contemporâneas – próximo portanto de Burger). Já quanto a Adorno, um dos protagonistas da arte das últimas décadas (Dan Graham)dizia-me há alguns anos que era totalmente anti-adorniano e totalmente pró-benjaminiano. Quer dizer, por esta via podemos reintegrar a cultura espectacular e a perda de aura no seio de uma nova forma de operar com os meios da criação. Benjamin vê nos novos meios novas oportunidades, o seu “inconsciente óptico” não é negativo, a “indústria cultural” adorniana é.
    Por fim, para fugir ao diagnóstico de Adorno (antecipando-o mesmo), Clement Greenberg vai tentar separar a vanguarda do kitsch num texto pioneiro de 1939 (“Avant-garde and kitsch”). Esta separação seria conseguida se o artista se apartasse simultaneamente dos ideais revolucionários e capitalistas, ou seja, da sociedade. É a perspectiva formalista. Uma “ilusão”, no fundo, como dirá depois o próprio Greenberg, mas uma “ilusão útil”, que proporcionou resultados artísticos importantes – provavelmente, os únicos a destacar no século XX.

  6. nf diz:

    Só mais uma achega, que não quero maçá-lo mais com isto. A minha referência a Adorno visa apenas posicionar a autonomia da arte em relação ao seu estatuto mercadoria visto que o objecto de arte se coloca como um quase sujeito às custas do seu carácter eminentemente fetishista. É sempre através da mercadoria que a autonomia se articula. Dito isto, a passagem do Adorno para o Greenberg et al é, para mim, um retrocesso imenso. O Adorno não é um ‘formalista’ (basta ler o que ele tem a dizer relativamente à forma e material do objecto artístico) e o ‘labor’ crítico da arte é activado pela negação. Parece-me também que a leitura de Dan Graham (que é bastante corrente e que advém primariamente da correspondência trocada entre Adorno e Benjamin) é um pouco básica. É bem conhecida a aversão dos artistas dos anos 60-70 à suspeita do Adorno relativamente à arte política. Esta é uma perspectiva que coloca o Benjamin ‘aberto’ ao mundo à produção cultural e o Adorno ‘fechado’ e elitista. Para já não me parece ser conceptualmente viável ser ‘pró Benjamin’ e ser ‘anti-Adorno’. Adorno toma muitas coisas de Benjamin e ambos vão beber muito ao romantismo alemão. Por outro lado, o marxismo de Adorno, por muito problemático que seja, é mais audaz (se esta é a palavra certa) que o de Benjamin que, para alguns pensadores, é inexistente. Isto para dizer que talvez Adorno não seja assim tão ‘fechado’ e Benjamin tão ‘aberto’. É verdade que Benjamin está mais aberto ao mundo da produção industrial e capitalista da cultura, mas também é verdade que ele tende a ler objectos culturais como objectos de arte sendo que a abertura ao mundo faz-se pela sua absorção à lógica crítica e de verdade do objecto de arte (muito romântico).
    Relativamente a Ortega y Gasset, a questão do desfazer ou esvaziar a obra de arte do humano e da humanidade parece-me deveras interessante. Mas isto, levado ao extremo, não é autonomia mas antes anti-autonomia visto que é a ideia do auto-posicionamento do sujeito autónomo que está em causa quando o ‘humano’ está sob ataque. Ou não fosse a identidade entre humanismo e subjectividade um dos busílis da questão da estética burguesa.

  7. Carlos Vidal diz:

    Para já, na falta de mais tempo (que terei para continuar este diálogo, se lhe aprouver), apenas dois comentários:

    – De Adorno para Greenberg (o do “Avant-garde and kitsch”, outra vez) não sei se há retrocesso, pois não sei como comparar um filósofo com um crítico de arte que reivindica a experiência como figura central do juízo do gosto. O que é diferente do filósofo, que não tem de passar pela, digamos, “experiência da experiência”.
    É a experiência com a obra, uma quase co-autoria (Greenberg-Pollock, por exemplo: Greenberg tb fez Pollock), a mão que tacteia a obra que distingue Greenberg de Adorno (julgo eu).
    – Quanto a Dan Graham – julgo que ele parte antes do Benjamin do Projecto das Arcadas (sirvo-me da edição inglesa: “The Arcades Project”).

    Até breve.

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