O Plano Homer Simpson

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Uma colaboração externa alivia trabalho e ajuda a manter a página. Uma colaboração externa que desencadeia polémicas é uma mina de ouro. Depois da dobra, Paulo Varela Gomes responde a Luís Miguel Oliveira.


O Plano Homer Simpson
Paulo Varela Gomes

“Sem animosidade”, Luís Miguel Oliveira (LMO), crítico de cinema do Público, critica no seu blog o meu texto sobre Marie Antoinette. “Sem animosidade”, é certo, mas chateado porque percebeu que um dos motivos pelos quais escrevi o dito texto foi porque o li uma nota dele, no Público já não me lembro de quando, na qual, para elogiar o filme de Sofia Coppola, o tratava condescendentemente como filme de teenagers.

Que fique claro – antes de mais – que não incluo LMO na “crítica vulgar” que refiro no meu texto, excepto através dessa pequena nota que me irritou e que ele deve ter escrito em dia de “moinhos de vento”. Em geral, gosto bastante daquilo que escreve.

O facto de LMO se ter dado ao trabalho de comentar o meu texto e os termos em que o fez resolvem desde logo um problema: provam que, afinal, Marie Antoinette é um filme sobre a questão da história no cinema, contrariamente ao que se costuma dizer e, sobretudo, apesar do silêncio com que tal tema é rodeado. Ou seja: o meu texto tem razão no fundamental e LMO dá-me essa razão. Muito obrigado.

Mas, para o fazer, LMO faz uma palestra sobre história do cinema, passando ao lado das minhas palestras sobre história da historiografia e história da arquitectura. Abandonemos o mútuo tom professoral (iniciado por mim, mea culpa) e passemos ao osso da questão.

Este não se situa onde LMO pensa. De facto, parece-me pouco interessante definir o que é ou não é drama histórico ou filme histórico. Drama histórico é a minha tradução para português do americano, língua na qual drama é a não-comédia. Não concordo nada que possam existir comédias históricas, de DeMille ou dos Monty Python; se são comédias não são históricas. A História é uma senhora séria (e não estou a brincar). A expressão drama histórico, que tem implícito um conceito, é tanto mais útil ao debate – como se viu – quanto mais vagas forem as suas fronteiras. Se nos pomos com minudências, acabamos a discutir minudências e envolvidos em intermináveis listas de filmes ou de características que estão dentro, ou fora, ou mais ou menos, do conceito de drama histórico.

Bastará a LMO que assentemos em que drama histórico é o género que, em cada época, o público e a crítica reconhecem enquanto tal? Ou seja, que drama histórico é o filme cujo guião se refere a acontecimentos em relação aos quais os espectadores sentem existir uma distância histórica que necessita da mediação da historiografia para ser descodificada?

Neste quadro, um western, por exemplo, não é um drama histórico apesar de a acção decorrer “no passado”, embora, como LMO sabe melhor que eu, tenha havido filmes localizados no oeste americano da segunda metade do século XIX que são dramas históricos porque assim foram recebidos e percebidos. O drama histórico é, portanto, o filme legitimável através da história.

E aqui entramos numa verdadeira questão de fundo, que LMO muito bem percebe e em relação à qual tem razão.
O cinema é construção de realidade e da realidade: muda a percepção e muda as próprias coisas do real. Constrói mundos e constrói o mundo. Neste sentido, tanto dá que o guião se refira a 1700 a.C. como a 2700 d.C. Para todos os efeitos, trata-se sempre de “drama humano e pancadaria” como escrevi no meu texto, quer o filme seja “histórico”, quer não. E todos os realizadores dignos do nome de cineastas o sabem deste Eisenstein e Griffith. Pegando em material legitimável pela história, pela antropologia, pela política, ou seja pelo que for, materializam esse material em filme. Não há/houve um único grande drama histórico que não contivesse em si e não mostrasse os mecanismos da sua construção enquanto construção da realidade.

Mas, e aqui é que se situa a minha divergência com LMO, os filmes que digo de Plano A (faça-me um favor LMO: não me acuse de ultra-simplificar as coisas! É o que eu faço melhor. E as coisas ficam mais simples, pode crer), ou seja, os filmes que, no guião, implicam acontecimentos/personagens históricos “realmente acontecidos” sempre necessitaram e sempre foram explicitamente legitimados pela historiografia, sempre tiveram, directa ou indirectamente, consultores, directores artísticos e etc. relacionados com a história, sempre foram lidos e criticados (também) à luz da História (aqui com maiúscula para significar a dignidade sacrossanta de que a coisa gozou até meados do século XX).

Inclusivamente filmes como Cleópatra buscavam legitimidade histórica, não na verosimilhança de diálogos ou personagens, mas precisamente na espectacularidade dos cenários – que correspondiam a um cânone historiográfico de “baixa intensidade” académica mas de grande impacto popular e mediático acerca do que era o mundo visual do império romano.

A legitimação de Ivan o Terrível, tanto como a do filme de Rossellini, A tomada do poder de Luís XIV, vieram inteirinhas da história de “alta intensidade” (no caso do filme de Eisenstein, altíssima: o próprio Estaline).

Ivan o Terrível e o filme de Rossellini têm pelo menos outra coisa em comum: são filmes marxistas. Ou seja, são filmes nos quais política e história são uma e a mesma coisa, se LMO me perdoar a simplificação grosseira, ou melhor, filmes onde se percebe que o realizador quis dar a “ver” a determinação “em última instância” dos acontecimentos por forças situadas mais “fundo” que a política ou as ideologias. No filme de Rossellini percebe-se muito bem, aliás, a influência da explicação do absolutismo monárquico oferecida pelo historiador soviético Boris Porchnev em livro publicado em França em 1963.

O que importa aqui é a fonte de legitimação com que os filmes foram feitos e lidos, e os mecanismos narrativos que lhe correspondem. Que Rossellini tenha feito o filme para ser “didáctico” do ponto de vista histórico só confirma a ideia da história como o horizonte de toda a leitura da realidade que vingava na época (a questão da televisão importa pouco: a única coisa que a televisão dos anos de 1960 e a de hoje têm em comum é a designação).

Foi relativamente à abstracção que me referi ao filme de Rossellini a propósito do de Sofia Coppola: “didáctico” ou não, La prise du pouvoir é um filme fortemente abstracto: o rei não é uma “pessoa”. É, como explicou Porchnev, explicava Althusser, explicava a época e mostrou Rossellini, uma função. A corte não é constituída por pessoas mas por dispositivos de exibição e distribuição de influência e equilíbrio.

Porém, Sofia Coppola foi para além da abstracção Rosselliniana: a rainha não é rainha, é a representação de uma rainha através do ritual, do vestuário. Mas – e o génio está aqui – essa representação é negociada pela representação de uma teenager actual (televisiva, cinematográfica, discográfica), até ao limite da verosimilhança e sem nunca ultrapassar esse limite: naquela “rainha” não se acredita nem como rainha, nem como teenager. Quanto muito, acredita-se enquanto corpo, ou seja, matéria de cinema desprovida de legitimidade. Por isso escrevi que no filme há mais esquemas, dispositivos e funções que personagens, composição e sequência: o filme é como a própria história da indecisa e hesitante historiografia do início do sec.XXI.

O paradigma da história com o qual trabalhou Sofia Coppola já não é nem o de Ivan o Terível, nem o de Rossellini, nem ela quis que fosse o de Cleópatra. Diria que se tratou antes do paradigma Homer Simpson: a história é “a bunch of things that happen!”.

Enfim, não me vou repetir. Toda a gente sabe o que aconteceu com a crítica pós-moderna da historiografia moderna e com a crítica a que o pós-modernismo foi por sua vez sujeito nos últimos vinte anos. A questão é que nada é claro hoje no campo da historiografia e nenhuma legitimação pela história é claramente legítima. É dessa perplexidade que o filme de Sofia Coppola dá conta. Não se trata, portanto, da crítica da “transparência histórica” que os bons filmes “históricos” sempre contiveram. O meu problema não é a “transparência” dos filmes (sobre a história ou seja o que for). É o próprio assunto: a História. É ela mesmo, essa Senhora, que eu digo que antes existia (no tempo de Griffith ou de Anthony Mann ou de Rossellini) e agora já não existe. A questão é a abstracção e o distanciamento em relação à própria hipótese de existir filme histórico e História (em cinema ou fora do cinema, tanto dá!).

Houve uma crítica do “drama histórico” na época em que a legitimação histórica era incontestável (houve até várias críticas em várias épocas, entre as quais a de Rossellini, como aponta LMO). Mas agora é talvez necessário que surja outro género de crítica, tanto para os filmes como para os documentários legitimados pela historiografia “de baixa intensidade”, aquela que insiste em que pode “provar” que as coisas se passaram mesmo desta ou daquela maneira, ou que está interessada em exibir as aventuras dos historiadores. É no quadro desta cultura, que é de hoje, não dos anos de 1960, que Sofia Coppola fez o seu filme.

PS: Eu, historiador de arquitectura, espalhei-me ao comprido ao deixar passar uma batida errada: a Ópera de Paris não foi construída 100 anos depois de Versalhes mas para aí uns 150 ou 200 (de cerca 1650-1700 para 1870).

Sobre Ivan Nunes

QUINTA | Ivan Nunes
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